您的位置:首页 >艺术家 >

艺术传播视野下的“熵”与经典建构

时间:2019-08-06 15:13:39 来源:临沂大学学报 作者:翁再红

作者简介:翁再红(1976-),女,安徽淮北人,南京艺术学院副教授,博士,研究方向:艺术美学、艺术传播学。

关键词:艺术传播;熵;经典建构

内容提要:立足于艺术传播的视野考察经典建构问题,“熵”是一个颇具理论启示意义的概念。艺术作品能否成为经典,与其自身所具有的“熵值”息息相关。概括而言,在艺术经典化的历程中,作品的“熵值”至少体现在三个方面:其一,从文本的形式因素出发,熵表现为一种形式上的陌生化;其二,从文本的内容因素出发,熵表现为一种思想上的反叛性;其三,从文本的整体因素出发,熵又表现为一种风格上的原创性。“熵”作为信息传播的核心概念之一,因此可以为艺术经典的建构问题提供更具开拓性的考察路径。

标题注释:【基金项目】国家社科基金艺术学青年项目(12CA068),并受“江苏省文化创意协同中心”项目资助。

在信息传播中,冗余和熵是一对至关重要的概念。前者的重要价值在于,冗余是传播的基础,没有冗余,几乎就无法实现信息的传播。但同时,衡量传播效果与意义的重要尺度是信息量,而不是冗余量。信息量的高低又是和熵值密切相关的。“熵”作为“一个系统的不确定性或无秩序的程度”[1]437,意味着受众收到的讯息中包含的不确定性越大,其信息量也就越大,熵值也就越高;当受众接受的讯息越是符合自己的预期,不确定性越少时,它的信息量就越小,相应的熵值也就越小。有学者指出,一部“引起轰动”的文艺作品,在当时必定是造成接受者“陌生化”效果的作品,也就是高熵值的作品。它或是反映了深刻的社会生活内容,提供了新鲜的艺术形式;或者表现出背离模式约束的艺术精神和风格。[2]159-160不仅如此,费斯克在探讨冗余与熵的辩证关系时还曾深刻地指出:当我们讨论与艺术品有关的冗余和熵的时候,要记住我们不是在讨论静止不变的东西。艺术作品的形式与内容可能打破现有常规,因此对当时的观众来说熵值较高。但是艺术品也可能建立自己的常规,当这些常规被广泛接受后,冗余就增加了。[3]11这也意味着,艺术作品所蕴含的信息与一般意义上的信息是有差异的。仅就经典建构问题而言,所谓冗余在很大程度上是以常规惯例的方式呈现出来的。因此冗余丰富的文本在共时语境下有可能具有广泛的传播受众,但就漫长的艺术史而言,这类文本至多可以称为“共时经典”。如果想要穿越时空进行持久的传播,文本就需要具有高熵值的信息。只有这样才有可能吸引受众不断探索、不断接近,最终这些高熵值信息在漫长的历史流传过程中逐步转化为新的“惯例”,作为冗余信息被广泛接受,进而成为“历时经典”。诚如布鲁姆所言,任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。[4]5从艺术传播的角度出发,这种原创魅力便突出地反映在文本的熵值上。概括来看,在文本的经典建构进程中,其“熵值”主要表现在三个方面:从文本的形式因素而言,熵是一种形式上的陌生化;从文本的内容因素而言,熵表现出的是其思想的反叛性;从文本的整体因素而言,熵又是一种风格上的原创性。

一、熵作为一种形式的陌生化

在俄国形式主义批评家那里,文学创新最有效的方式就是“陌生化”,即作家对生活的感知不再是用习惯的、机械的、熟视无睹的方式,而是使用一种反常的、奇异的、陌生的方式。用什克洛夫斯基的话说就是:

那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的“反常化”手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。[5]6

在这里,所谓“反常化”即“陌生化”。作为习以为常的“新发现”,它所带来的艺术信息表现出来的特点具有不确定性、无序,甚至混乱和难以把握其规律性,其熵值也高。这种形式上的陌生化,可以从两个方面来看。

其一是宏观的文体形式。按照阿拉斯戴尔·弗勒在《文学的类型》一书中的观点,每一个时代都有一些体裁比其他文体更具经典性:

文体从来都不会均衡地,更不用说全面地,出现在一个时代里。每一个时代只有一小部分体裁会得到读者和批评家的热烈回应,而能为作家所用的体裁就更少了:除了最伟大、最杰出或最神秘的作家,短暂的经典对所有人是一样的。每一个时代都会从体裁库中删掉一部分。或许可以说,所有时代里都存在所有体裁,它们隐约地体现于各种离奇怪诞的特例中……但活跃的文学体裁总是少数,并遭受各种程度的增删。[4]15

王国维也曾指出相似的观点,他认为:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六朝之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”[6]1事实上不仅是文学领域,综观整个艺术世界,概莫能外。莫奈的《日出·印象》展出,因为充分考虑到条件色和环境色对物体的影响,事物的形状发生了变形,颜色也不再迎合熟悉的认知。批评家一片哗然,但是“印象主义”就此诞生了。杜尚的《泉》让艺术世界震怒了,但是一石激起千层浪,却带来了人们对传统艺术的反思,并推动了先锋艺术的勃兴。王国维在《人间词话》中对这种艺术史现象曾有过很好的解释:“盖文体通行既久,染指遂多,自成陈套。豪杰之士,亦难于中自出新意,故往往遁而作他体,以发表其思想感情。一切文体所以始盛而终衰者皆由于此。”[7]104随着文体的不断革新,并进而催生出具有文体代表性的优秀作品,艺术经典也由此不断得以涌现。

其二则是微观的艺术技巧。在中国古典小说的经典建构中,许多高熵值的艺术信息就是技巧的陌生化带来的。有学者就中国古典小说做过专门研究,总结出“笙箫夹鼓法”“叙事养题法”“忙中偷闲法”“先声夺人法”“颊上添毫法”“绿叶扶花法”“对比叙述法”“移步换形法”“金针暗度法”“水穷云起法”等七十余种叙事技法。[8]1这些手法在小说中不断换用,带来了中国古典小说创作的高峰。究其共同点,都在于强调“独树一帜”,打破人们日渐钝化的审美体验,用陌生化的形式带来反差和出其不意的审美体验。拿“笙箫夹鼓法”来说,笙箫是优美的音响,而钟鼓是洪亮的壮美,整场音乐会如果一直演奏的是单一的笙箫或钟鼓,自然听得观众注意力降低,精神涣散。小说的叙事同样如此,通篇一种写法,会使观众产生审美疲劳,甚至麻木,擅在“巧”处给读者换一番境界才可以使文章有张有弛。《水浒传》第二十二回还在“钟鼓之响”,武松打起了大老虎,力拔山兮气盖世,第二十三回就“笙箫绵绵”,“武二遇嫂,真又柳丝花朵,使人心魂荡漾”。毛宗岗也曾在点评《三国演义》时对此大加赞赏:“前卷方叙龙争虎斗,此卷忽写燕语莺声,温柔旖旎,真如铙吹之后,忽听玉萧,疾雷之余,忽观好月,令读者接应不暇。”[9]45-46中国古典戏曲的成熟与发展也离不开陌生化的艺术技巧。从明嘉靖中期开始,大批文人不满足于改编旧戏,开始借鉴北曲杂剧情节结构的经验。到万历中期,文人曲家更为积极,以浓重的文人审美趣味重新建构了传奇戏曲的叙事结构,“尚奇”成为时代风气。许多文人曲家刻意构置新颖别致的传奇戏曲叙事结构,以展现他们风姿各异的审美趣味。如万历十七年(1589)以后,沈璟陆续创作了《红蕖记》《埋剑记》《双鱼记》等传奇,都具有程度不同的双重结构,立意以情节离奇、关目曲折取胜。此外,史盘的传奇作品也大量运用双重结构,奠定了传奇戏曲正生与小生、正旦与小旦的二生二旦崭新格局。而且他还善于自觉地采用“错认”的结构手法,精心地将双重结构交织为一体。[10]90-96

正是这些形式上的不断革新,真正推动了艺术世界的发展。按照什克洛夫斯基的观点来看,重要的不是“说了什么”,而是“怎么说”的问题。艺术世界中有些主题保持稳定不变,比如生、死,爱、恨等等,但是形式上的突破会带来新的打动受众的经典。正如《西厢记》《牡丹亭》《红楼梦》等等皆有爱情,但是却各有各让人动容之处。克罗齐曾经强调:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类,推翻了批评家们的观念,批评家们于是不得不把那些种类加以扩充,以至到最后连那扩充的种类还是太窄,由于新的艺术作品出现,不免又有新的笑话,新的推翻和新的扩充跟着来。”[1]45虽然并非所有文本获得的高熵值都来自于形式的陌生化,但是不能否认陌生化是影响高熵值的重要途径之一。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中也认为艺术家的伟大之处在于陌生性:“这是一种无法同化的原创性,或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。”[4]2陌生化就是使钝化的知觉重新活跃,成功的艺术家总是善于用“童心”看世界,总是善于欣赏身边的已被人熟视无睹的美。陌生化的形式带给传播受众感知美的难度,但是获得的信息量也越大,带来的审美感受也越长,进而在不断重读中被遴选为经典的机率也将越高。

二、熵作为一种思想的反叛性

“反叛”顾名思义,就是反抗和背叛之意。有学者曾指出:“经典的形成与传统的延续过程隐藏了种种紧张的相持,这种相持体现为征服与不驯,遵从与反叛,承接与瓦解。”[12]228由此出发,在经典建构的道路上反叛不是变态,而是常态,没有反叛就没有经典的延续。费斯克曾经在《传播研究导论》中说过一个事例,也可以在一定程度上印证这一点。他认为“冗余”为什么便于传播,是因为大部分的冗余已经是人们习以为常的。人们身在其中,遵守并使用它才是常情常理,顺从了“合情合理”的社会约定俗成的事物、思想、规则、秩序,该握手握手,该问候问候,虽然是惯例,但也是一种礼貌。倘若一见面这些冗余都没有了,或许信息也可以得以传播,但是结果让受众感受到的则是一种不尊重、不礼貌。现代艺术史中的先锋派、达达主义等在兴起之初都曾带来诸如此类的负面效应。

如果说形式上的陌生化带来的还只是单个文本的革新,那么思想上的反叛则涉及艺术观念的发展。借用马克思主义经典思想家的观点,发展的实质就是新事物的产生和旧事物的灭亡。一个全新的艺术观念,会给艺术文本的传播带来高熵值的艺术体验。或许在历史流传中不会一帆风顺,一度不被理解,甚至遭遇挫折,但是按照历史发展规律,按照认识论的认知规律,其代表的是符合历史发展规律的、具有远大前途的思想,获得的受众认知度会在时空中滚起雪球,且越滚越大。《金瓶梅》作为四大奇书中独树一帜的一本,其暗藏的思想性就充满着深刻的反叛色彩。《金瓶梅》看似对《水浒传》的借鉴不少,许多人物似乎可以在其中对号入座,但是在具体的人物塑造上已经面目全非了:

走出“水浒”的人物,除了李逵的莽撞,宋江的婆婆妈妈,武松的无能和无奈,以及王英的胡闹和痞赖,其他如张青夫妇、燕顺、柴进等人,就只是仅存名号了——三十六天罡、七十二地煞变成了一小撮,“水浒”成了一个虚名,成为一个招牌,没有了号召力,没有了神秘感,对赵宋王朝也构不成任何威胁。[13]94

《金瓶梅》中的人物个个是市井街巷的普通民众,连西门庆也有令人悲悯的可怜之处,人物不再是绝对的正反两面。这样一来,虽然《金瓶梅》在结构上故意模仿了《水浒传》,却在内容上完全颠覆了它。如果说《水浒传》将描写的重点放在各种“英雄”人物的事迹上面;那么《金瓶梅》则主要描写了那些原本遭到“英雄”唾弃并杀之而后快的“淫妇”们的日常生活。我们可以很清楚地看出《金瓶梅》对《水浒传》的价值观念的嘲笑和讽刺。艺术家塑造文本的现实环境是一个政权腐化、权贵沉湎酒色,上至皇亲下至一众官吏皆醉心于酒色财气的时代。《金瓶梅》第三回写道:“那时……天下失政,奸臣当道,谗佞盈朝。高、杨、童、蔡四个奸党在朝中卖官鬻爵,贿赂公行,悬秤升官,指方补价,夤缘钻刺者,骤升美任;贤能廉直者,经岁不除。以致风俗颓败,赃官污吏,遍满天下。”作者不再关心英雄与王朝,一反常态,用大众无法接受的会受到道德拷问的细腻的纵欲描写来反映对这个腐化世情的绝望。在这个意义上,《金瓶梅》不仅成功地摆脱了《水浒传》的“影响”,并使用创造性的解读方法,把原来弱化的人物、情节突出与强化了起来,最终异军突起,与前驱者《水浒传》并称于经典之林。

再如同样是才子佳人的大框架,《红楼梦》能够突破以往“多才公子落难,名门闺秀相救,几经波折最终花好月圆”的情节模式,在曹雪芹的笔下却写成了发人深省、影响深远的悲剧。其无论是在理想情志上,还是在审美情趣上都远远高出以前的才子佳人小说。再看因情而生的《牡丹亭》,汤显祖的《牡丹亭》诞生在明万历年间,当时在封建专制思想的笼罩下充斥的多是“存天理,灭人欲”的假道学。普通百姓身处其中,无法伸张合理的人性诉求,苦不堪言。在这样沉闷压抑的世情之下,汤显祖塑造出一个至情至性的杜丽娘形象。表面上看来《牡丹亭》歌颂的是爱情,试图用“情”的枷锁来打破“理”的坚冰,如其在《题词》中总结的那样:“嗟夫!人世之事,非人世所可尽。自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有邪!”[14]1但究其实质,汤显祖的思想魄力还在于试图用“情”的内核,呼唤“人性”的回归。因为追溯汤显祖的思想渊源,他的反叛性并非空穴来风。指导他读“非圣之书”的罗汝芳,异端之尤李贽的奇谈怪论,“耿介”“纵诞”的海瑞、徐渭等等,这些人在思想领域反抗的就是对人性的压抑、压迫。比如李贽更是直言“童心”,揭开个性解放的大旗。体现在艺术创作领域,汤显祖的作品自然是借人之情“欲”来张扬人“性”本身。他的作品不只是虚构了几个人物、几个故事,更重要的是深刻地反映了那个时代,传达了那个时代最深处的无声的呐喊。这种最可贵的先锋意识并非是那个时代所有的剧作家都具有的。也正因此,《牡丹亭》也成为汤显祖“唯情论”的最好注本,并最终成为历史传承中的典范之作。

三、熵作为一种风格的原创性

艺术风格是艺术作品中表现出来的一种带有总体倾向性的美学特征。原创的艺术风格带来的是一种不同以往的模式架构,崭新的文本召唤结构势必会带来理解的障碍。受众必须付出一定的努力才能了解和把握其中的不确定性,因此它也具有高熵值。如前所述,布鲁姆在论述经典问题时,强调经典作品首先应该具有原创魅力。什么是原创魅力呢?除了前文提到的陌生性,他强调最多的就是这种风格的原创性。因此他在选取26位作家作为“西方正典”的重要人物时,特别强调的是“他们的崇高性和代表性”,“他们的个人风格代表了时代的文学精神”[4]1-2。正是因为其遴选的26位作家都具有彼此不可替代的不同艺术风格,才使他们的作品具有了某种原创的经典性。在他的分析中,《失乐园》虽是一部古典形式的圣经史诗,却能给我与英雄史诗无关的惊世骇俗的奇特印象,而莎士比亚和但丁则是经典的中心,“因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情”[4]33。布鲁姆所做的细致的文本分析,雄辩地强调了一个艺术家通过作品所表现出来的某种“独一无二”的艺术风格,是其具有经典性的重要条件。

事实上,宋代文人宋祁也有过类似的表述,他认为,“夫文章必自名一家,然后可以传不朽。”(《宋景文笔记》)杜甫的沉郁顿挫自成一家,李白的飘逸旷达,陶渊明的清新淡然,正是这些独一无二的艺术风格成为了衡量其艺术价值的重要参照。当然有些声音认为这些风格都是整体性的,而非一个简单的形式,或某个单一的内容就能够呈现的,尽管艺术“风格”是艺术家个人通过艺术品呈现的,其实背后还有复杂的“地域的”“种族的”“流派的”因素。①这一点当然不可否认,但是当许多外在的因素相似的时候,只有那些能够独树一帜,突破前人的具有高熵值的艺术风格的作品才能真正脱颖而出。中国古典小说中的《三国演义》是我国第一部正式意义上的长篇章回体小说,它也是历史小说的经典之作,其最大的特点在于“历史”二字。《三国演义》之前已经有如此之多的史书、传奇、话本小说,但《三国演义》却能夺人眼球,成为传世名篇,与作者处理“历史”的能力密切相关。毛宗岗认为,“《三国》一书,乃文章之最妙者。叙三国不自三国始也,三国必有所自始,则始之以汉帝。叙三国不自三国终也,三国必有所自终,则终之以晋国……古事所传,天然有此等波澜,天然有此等层折,以成绝世妙文。”[15]297清人黄叔瑛的《第一才子书三国志序》中也说:“何如演义一书,其人其事,章章史传,经文纬武,竟幅锦机。熟其掌故,则益智之粽也;寻其组织,亦指南之车也。案头寓目,何可少此一种,岂独贤于博奕而已?”[16]490-491清代邱炜萱在《菽园赘谈》中也指出:“《三国志演义》尤好纵谈兵略,不压权谋,笔致雪亮,引针伏线,起落分明。”[17]504清代徐时栋的《烟屿楼笔记》中亦是相似评价:“史事演义,惟罗贯中之《三国志》最佳。”[18]492将小说写得像“天然”的历史,如此丰满鲜明的再现艺术世界中的诗意真实,又有几人做到?以致于鲁迅都要埋怨它写得太“真”,“容易招人误会”。但这丝毫不妨碍它以独特的艺术风格跻身经典之列。

就古典戏曲而言,《西厢记》的艺术风格也是十分鲜明的。自《西厢记》问世以来,许多学者都提到其细腻婉转的情感刻画是作品成功的重要原因之一。明代程巨源的《崔氏春秋序》中有云:“今观其所为记,艳词丽句先后互出,离情幽思哀乐相仍,遂擅一代之长,为杂剧绝唱,良不虚也。”[19]122明代陈继儒的《西厢序》中亦云:“其描写神情不露斧斤笔墨痕,莫如《西厢记》。”[19]199明代闵振声在《崔娘遗照跋》中则直言:“阅传奇多矣,乃《西厢》尤为脍炙人口,盖亦情文两绝。”[19]223由此可见,原创的艺术风格是艺术品得以脱颖而出的重要条件之一,一味的沉溺于前人的艺术风格或许能取得短暂的传播效应,但终究还是会进入历史的故纸堆。比如,一本《三国演义》引出了一堆的“讲史演义”,一本《西游记》催生了《南游记》《北游记》《东游记》等等游记的问世。但就其艺术价值而言,艺术史已经给出了最有力的答案。

经典,或许正如布鲁姆在《影响的焦虑》中所援引的,只有强有力的原创性才是它真正的生命:“让死去的诗人为别人让路吧。那时我们甚至会发现:正是我们对已经被创造出来的事物的崇拜才使我们僵化而失去了活力……”[20]168艺术风格之熵才是艺术世界发展前进的真正推动力,没有艺术之熵也就不会有经典文本的不断出现。


①沃尔夫林在《艺术风格学》一书中,阐述了个人风格、民族风格和时代风格这三种事例,并最终认为气质、时代精神或民族特征等因素决定着个人风格、时代风格以及民族风格。

原文参考文献:

[1]E·M·罗杰斯.传播学史:一种传记式的方法[M].殷晓蓉,译.上海:上海译文出版社,2005.

[2]孙宜君.文艺传播学[M].济南:济南出版社,1993.

[3]约翰·费斯克.传播研究导论:过程与符号[M].许静,译.北京:北京大学出版社,2008.

[4]哈罗德·布鲁姆.西方正典[M].江宁康,译.南京:译林出版社,2005.

[5]维克托·什克洛夫斯基.作为手法的艺术[A].方珊等.俄国形式主义文论选[C].北京:生活·读书·新知三联书店,1989.

[6]王国维.宋元戏曲史·自序[M].南京:江苏文艺出版社,2007.

[7]王国维.人间词话新注[M].滕咸惠,校注.济南:齐鲁书社,1981.

[8]范胜田.中国古典小说艺术技法例释[M].杭州:浙江古籍出版社,1989.

[9]罗贯中.毛宗岗批评本三国演义[M].毛宗岗,批评.南京:凤凰出版社,2010.

[10]郭英德.明清传奇戏曲叙事结构的演化J].求是学刊,2004,(1).

[11]克罗齐.美学原理[M].朱光潜,译.北京:外国文学出版社,1983.

[12]南帆.文学理论[M].北京:北京大学出版社,2008.

[13]王振彦.《金瓶梅》中的“水浒”英雄为何销蚀了豪迈气质[J].江西社会科学,2005,(3).

[14]汤显祖.牡丹亭[M].俞为民,导读.合肥:黄山书社,2001.

[15]毛宗岗.读三国志法[A].朱一玄,刘毓忱.三国演义资料汇编[C].天津:百花文艺出版社,1983.

[16]黄叔瑛.第一才子书三国志序[A].朱一玄,刘毓忱.三国演义资料汇编[C].天津:百花文艺出版社,1983.

[17]邱炜萱.菽园赘谈[A].朱一玄,刘毓忱.三国演义资料汇编[C].天津:百花文艺出版社,1983.

[18]徐时栋.烟屿楼笔记[A].朱一玄,刘毓忱.三国演义资料汇编[C].天津:百花文艺出版社,1983.

[19]伏涤修,伏蒙蒙.西厢记资料汇编(上册).合肥:黄山书社,2012.


郑重声明:本文版权归原作者所有,转载文章仅为传播更多信息之目的,如作者信息标记有误,请第一时间联系我们修改或删除,多谢。