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走近文人画,走进中国艺术的精神空间

时间:2021-02-21 11:55:32 来源:光明日报

——“文人画的真性”系列作品新书访谈

【新书访谈录】

朱良志:北京大学哲学系教授,北京大学美学与美育研究中心主任,主要从事中国哲学与艺术之间关系的研究。著有《石涛研究》《八大山人研究》《南画十六观》《中国美学十五讲》等。

绘画决定了中国艺术的气质

光明悦读:“文人画的真性”这套书一共16册,在“文人画”这个主题下,从元代的黄公望等到清初的八大山人,共选择了16位文人画画家进行分册解读,但这16人里没有苏轼、米芾、赵孟頫等,您是出于怎样的考虑来选择这16位画家的?

朱良志:在我看来,中国从汉代以来,在艺术上有两大发展阶段,以五代到北宋时期为节点,在这之前可以称为“汉唐气象”,强调一种大的气度,注重外在的拓展、形式的完满。中唐五代到北宋,直至元代,形成了一种新的趋势,可以称为“宋元境界”,艺术向精致玲珑、向内在觉悟方向发展。

很多年前我写了《南画十六观》,当时是为了考察文人画一个关键性的变化,我不是写文人画史,我抓住了一个统摄的观念,就是文人画的真性,来谈绘画内在的发展变化。什么叫真性?就是要表现人的独特生命感觉,也就是说画家画画,并不是你让我画什么我就画什么,不是服务于外在需要,如表现英雄,或者是功德宣喻、历史劝诫等,而是在于通过绘画这种媒介,来表达自己内在的感觉。这样的传统在唐代王维时基本开启,但真正形成风气是北宋时期苏轼、米芾、李公麟等,他们提倡士夫气、文人气。

元代尝试融合南北文化,对南宋文化的融汇、吸纳达到了一定的厚度,形成了特别突出的风格,出现了不少一流大师,如我们今天称之为“元四家”的黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等。我为什么从元代写起,主要还是考虑到艺术内在的变化,中国画怎样寻求新的突破,用艺术来表达人的真实生命感受,这个转折主要发生在元代。北宋时期是建立规模法式的时期,像董源、巨然、郭熙、李成等,树立了北宋全景式山水范式,建立了一套中国山水画的话语体系,到了元代“宋元境界”形成趋势后,中国艺术触及关于存在、关于人生价值意义以及如何超越时间、历史等关键性问题。

“宋元境界”强调内在生命的感悟。艺术家们感觉到,外在的大叙述固然重要,但是这种大叙述还是要转换成内在小叙述,转换成人直接的生命感悟。所以我就从“真性”这个角度出发去写这套书,如何表现“真性”——真实的生命感觉,不仅是元明清以来艺术面对的课题,也是今人面对的课题。

我从黄公望开始写,并没有写赵孟頫,主要还是考虑到理论上的相关度,书的侧重点是内在观念性的转变,不是艺术史地位的选择。元代我选了三个人,黄公望、倪瓒和吴镇,三个人从三个不同的角度来丰富文人画发展的不同趋向。黄公望是个道教中人,三教圆融强调艺术能够突破知识的限制,就像《富春山居图》中浑然一体的精神,这实际上是中国艺术乃至中国哲学的一个非常重要的角度。

光明悦读:您在《南画十六观》的基础上,重新出版了“文人画的真性”16册书,做了哪些重要的修订和增补?

朱良志:文字方面我做了一些增删,文献方面做了补充。为了做到图文阅读,绘画图片方面,做了2/3左右的补充。另外,我在文字上也做了一些推敲,加强可读性,更注意每本书的独立完整性。

光明悦读:除了《南画十六观》,这些年,您还著有《中国美学十五讲》《石涛研究》《八大山人研究》等著作,美学是艺术哲学,您从事中国哲学与艺术之间关系的研究,在诗歌、绘画、音乐、戏曲等中国传统艺术中,为何专注于绘画,特别是“文人画”作为您哲学研究的切入点?

朱良志:我认为绘画在中国艺术中的地位是比较特别的。如园林,西方园林设计者主要是建筑学家,而中国古代绝大多数园林设计者是画家,像张南垣、石涛、计成等,从某种程度上说,中国绘画是决定中国艺术气质的独特形式。

中国艺术在唐代以后的发展,从大方向看,是以诗为基础的,同时又多取资于绘画,就像我们讲的“诗画结合”“诗画一体”。绘画本来是受书法影响的,汉字最早是象形的文字画,绘画性潜藏在它中间。书法这种以笔墨为基础、具有强烈绘画性的艺术,影响和制约了绘画的发展。绘画融合了诗性,把哲学、文学等对世界独特的理解沉淀到它的视觉空间中,反过来又对书法产生影响,进而影响到其他艺术形式,如中国的建筑艺术、园林艺术、盆景艺术、篆刻艺术,包括瓷器制作等等,无不以绘画为一种基础。

西方艺术传统,从古希腊开始,雕塑起到比较大的作用,而在中国,绘画在艺术发展过程中起到比较大的作用。我本来并不是研究绘画的,我是研究观念的,所以我渐渐以绘画为研究的中心来进行拓展。

说到文人画,文人画其实既不是一个艺术派别,也不是一个时代所独有的艺术形式。文人画在一定程度上就是“人文画”——具有人文关怀的画,有心性的自由,有真实的生命感觉。文人画的特点是要淡去形式,抛却目的性,阻截很多追逐,荡却很多取悦于别人的东西,要为一己陶胸次。

文人画要画人的最基本的生存欲求,如果要问对文人画精神影响最大的一个人是谁?我觉得可能是陶渊明,他虽然不是一个画家,但是像他所说的“寒华徒自荣”的思想,一朵在萧瑟秋风中开放的菊花,无所以求,徒然无目的地绽放着自己,这样的思想对文人画有深刻的影响。

光明悦读:就像您刚刚说王维开启了文人画的传统,他也是“涧户寂无人,纷纷开且落”。

朱良志:对,是这样的,王维也不以外在功利为目的。文人画之所以到现在还有这么大的魅力,就是因为它有穿透人心的力量,历史是一条绵延的长河,即使生活在不同的区域,不同的时代,但都有一些共通性,所谓“人同此心,心同此理”,我觉得文人画最宝贵的,是将这种品格表现出来,将那种“看来天地本悠悠,山自青青水自流”的永恒精神表现出来。

中国文人艺术提供了一个节制的范本

光明悦读:仔细看这套书,您似乎比较偏爱“元四家”之一的倪瓒,16册中所着笔墨最多,甚至评价说,“云林是一位极具创造力的艺术家,影响了六百余年来中国画乃至中国艺术的进程”。倪瓒的画有很多独特之处,比如画中总是出现一个无人的空亭。

朱良志:倪瓒对我影响是比较大的,他是深入中国艺术和文化精髓的人。绘画是种视觉艺术。倪瓒在视觉空间方面对后人的启发比较大,画一根竹子,他说,你说它是芦苇、是麻都可以,像什么物并不重要,重要的是表达出一种“逸气”——一种独特的精神性的东西。

他重构了中国艺术的空间形式,代表性的意象就是您刚刚说的空亭。他总是画几棵萧瑟的树,树下有一个空亭,亭子旁边几拳石头,如《容膝斋图》。亭子是人休息的地方,也是人的居所,是他对人的存在价值的一种思考。倪瓒曾画过很多居所,比如容膝斋、水竹居,但他到了中晚年的时候,慢慢都简化成一个亭子,“小亭溪上立”,意在展示人地位的渺小——在空间上,相对广袤的世界,人的生命就像一粒尘土;在时间上,相对绵邈的历史,人的存在也只是短暂的一瞬。云林要通过这“小”的宿命,来强调从“小”中逃遁,从“小”中超越。江山无限景,都聚一亭中,他要通过树下小亭的程式化描写,表现人放旷天地宇宙的情怀。

光明悦读:所以人们说文人画里山非山、水非水、花非花、鸟非鸟,倪瓒的贡献是不是把文人画高度程式化了?

朱良志:应该是如此,亭子是云林山水的重要道具,它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌二椅相比。中国艺术简括的表达、惜墨如金的形式,到了倪瓒这里已经达到了很高的程度。

光明悦读:但这种程式化同时带来了另一个方面的问题,有人认为山水画、文人画程式化了之后,就出现了机械的模仿和趋于单调的形式。您在书中也写到,水墨画的黑白世界、山水画中的枯木寒林,诗人欣赏的满池枯荷……都与通常所谓的“正常”审美观念有区别,总是和寒冷、枯萎、怪诞等“负面”形象连在一起。您有一篇知名文章《论中国画的荒寒境界》,说荒寒感是中国画普遍的美学追求。我们究竟该怎样理解中国画,尤其是文人画的审美特质呢?

朱良志:中国艺术的形式,看起来好像并不是丰富的、绚烂的、热闹的,形式上越来越简括,甚至像陈洪绶这样的画家,形式上还比较荒诞。他们并不以追求我们一般讲的和谐、完美、漂亮、好看为目的。从形式整体来讲,中国艺术趋于荒寒和简朴,它淡去色彩,摒弃繁复感,摒弃能直接勾起人欲望的外在形式,要到无上清凉世界中追求自己的境界表达,这是一个主体方向。

造成这种情况的最主要原因是观念。人类的历史就是追求美的历史,但更重要的是,人类怎么控制这双追求美的双手。蔡元培先生讲,以美育代宗教,宗教是有缺点的,追求美是没有缺点的。实际上,美的追求也是有缺点的,一味地追求美,往往会启动人的欲望,无限的欲望恣肆,贪婪地攫取美的世界,好了还要更好,要吃尽天下最好的东西,用尽天下最好的东西。但是,不是得到最好东西的人,就是世界的英雄,关键是怎么控制追求美的欲望。就像潘洛夫斯基讲的,节制原则,是人类文明前行的一个重要动力。人类既要有追求美的动能,又要有一种控制自我的能力,这就是节制。

老子讲,“虽有荣观,燕处超然”,荣观是绚烂的东西,人类要创造美的形式,但是更要有一种美的心灵,一种控制欲望和知识的能力,这就是“超然”的情怀。没有这种节制的思想、超然的能力,文明的发展将难以延续。所以说中国艺术有尚简的原则。我们要发现美,创造美,累积这方面的能力,我们还要有另外一种控制美的能力,使美的追求更好地服务于人的生存。中国的文人艺术实际上,在这方面提供了一个关于“节制的范本”。

光明悦读:徐悲鸿等人曾以写实的兴衰来判断绘画史之兴衰,批评文人画脱离现实,认为文人画为中国画衰败的起点与根源。但从您刚刚所说的观念角度来理解的话,文人画其实是有很深的现实关切的。

朱良志:对中国人的精神史有大致了解后,更有助于我们去理解中国艺术发展的脉络,元明以来,元四家、吴门画派、徐渭、陈洪绶、石涛、八大山人等艺术家,通过他们杰出的创造,把绘画艺术推向新的境界,创造出中国绘画的新时代。认为元代以后中国绘画失落了唐宋传统,是走下坡路的说法,是在西学大量进入国门的情况下,对自身传统的割裂性认知。艺术发展有内在的因缘,对它有一份更细心的理解,有利于走入其内在的精神空间。当然,这并不等于说,只画枯木寒林就是好的,艺术还是应该保持它的丰富性。

文人画是具有未来的绘画

光明悦读:前些年的“故宫跑”,很多是为了看《清明上河图》《千里江山图》这些知名画作。近些年,文人画也越来越受到大众的关注,2019年上海博物馆董其昌书画艺术大展,2017年故宫的赵孟頫特展,2020年故宫的苏轼主题书画特展,都出现了一票难求、排队入场的情况,故宫前几年还举办过“四僧”“四王”特展。是不是文人画又在大众的关心中重新出场了?这是否正是中国文化、中国审美的内在韧性?

朱良志:我有这个感觉,我自己也是在不停地跑展览,国内博物馆、美术馆近些年的展览有一种目不暇接的感觉,包括前两年日本举办的颜真卿的书法展,我觉得特别好。最近几年人们对东方艺术的理解,在朝着细微化的方向发展,这种发展跟我们社会物质发展状态肯定有关。另外一点,我们以前比较重视煊赫气势的艺术作品,重视皇家的传统,重视宏阔的叙述。而“四僧”等画家的作品都是很个人化的,去年故宫的苏轼主题展览受到大家的关注,就是人们对博大精深的中华文明的熟悉,又向前推进了一步。这样热爱生活的人,爱山、爱水、爱朋友、爱历史、爱月亮、爱人生所经历的一切美好的东西……苏轼把陶渊明的精神传统又向前推进了一步。

更为重要的是,这些艺术展出使人们更能够触及中国艺术的隐微。为什么有的人讲中国的文人画它是具有未来的绘画?它就像欧洲的古典音乐一样,没有灿烂的外表,没有煊赫的气势,但照样可通过不加声张的形式,打动人的心灵。总体来讲,我觉得这是人们欣赏艺术真正开始走入“深水区”了,走入更加细微的方面,走到更靠近人的生命感觉的方面。

光明悦读:董其昌说,他作画是“放一大光明”,强调鉴赏绘画能照亮人心灵的一隅,这就像我们现在提倡的美育,中国美学、东方艺术对当代人有哪些美育功能?

朱良志:当代美育,一方面要让人们喜欢优美的事物,去欣赏世界,积累创造美的能力。另一方面,也要培育一种节制的态度、控制创造的能力。美的创造和欣赏,本质上是要建立与世界更和谐的关系,而后者显得更加重要。这正是中国传统美学所着力的方向。

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