隶书艺术成就论文「隶书名家」

大家好，隶书艺术成就论文「隶书名家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书（像简牍、帛书、摩崖、石刻等），例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

李圯

1、篆隶结合 我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。书家们将篆书严谨的结构，圆润的线条融入到隶书中，淡化了隶书波挑和波磔的特点，仿佛回到了篆书向隶书过渡的阶段，甚至某些字完全是篆书的写法，有的在一个字之中既有篆法，又有隶意。虽然是篆隶杂糅，但是整体上显得协调而美观。当代书家篆隶结合最典型的代表是已故著名书法家陆维钊先生，他在篆隶结合方面为当代书坛树立了典范，成为当代隶书变异创新的先驱。陕西中年书法家赵熊，在陆维钊先生之后，进行篆隶结合的新探索，称其书作为“五分半书”，即篆隶各取一半，颇具特点。

赵熊

2、造型奇特 隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。当代许多隶书作品在造型上采用了纵长的取势，忽略了传统隶书以扁平取势的显著特点，但是在用笔上却仍遵循着隶书的波挑、波磔的风格特征，并且根据字形的需要，横纵结合，极大地丰富了隶书作品的体势变化，增强了作品的空间意识和形式美感。在这一方面比较突出的书法家有四川的何应辉、河南的周俊杰、广东的欧广勇等先生。他们的共同特点是取法奇特的汉碑作品，如何应辉的二石（《石门颂》和《石门铭》）合一，笔趣丰富；周俊杰和欧广勇皆取法《汉魏十三品》中的《开通褒斜道刻石》，形取纵势，笔意丰富，造型奇特。

何应辉

3、融入行草 每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。从张海先生的隶书作品中，我们可以看出已与传统的汉隶的平稳庄重的风格有了明显的不同。首先，用笔极其丰富。作品线条的粗细变化十分明显，行草书的笔意随处可见，甚至某些字像“如”字右面“口”字的转折处使用了魏碑的笔意，在一幅作品中融入了多种笔法，使得整幅作品充满了灵性。

欧广勇

4、金石趣味 当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。用柔软的毛锥在宣纸上追求古代书法在青铜器和石刻上所表现出的金石趣味，是一件非常不容易的事情。但当代书家在这一方面作了有益的探索，并获得了成功。这一方面具有代表性的有陕西已故著名书法家陈少默先生，老一辈书法家天津的孙其峰先生和北京的夏湘平先生以及上海的张森先生。陈少默先生的隶书取法何绍基，善用鸡毫作隶，篆隶结合，杂糅行草，用笔极为丰富，情趣盎然，风格奇特。

5、碑简杂糅 在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。在当代，将简牍帛书融入到隶书中，并且比较有自己风格个性的是北京的青年书法家张继和刘文华，张继作品中的简牍意味更浓一些。他初学隶书时，致力于《曹全碑》、《礼器碑》等规范隶书的研习，后对《秦诏版》、《张迁碑》、《石门颂》等雄浑方正且变化丰富的隶书刻石十分钟情。在探索过程中，他从简牍帛书中吸取了更多的成分，从而形成了汉隶与简帛相结合的隶书基调，取《张迁碑》的遒劲、《礼器碑》的骨力、《曹全碑》的秀美，并将汉简的朴茂率真融入其中，把碑的法度和简的意味揉和在一起，使得他的隶书作品既表达出了碑之静穆、简之动势，同时得到了碑的金石之气和简的笔情墨趣。

随着时代的发展，人们的审美意识和审美情趣也随之发生了很大的变化，对于隶书欣赏和创作来讲，人们不再满足于传统汉隶古朴、规矩的艺术形式，而是更多地从隶书发展更为早期的阶段中吸取精华，因为这个阶段篆隶相间，书体变化尤为丰富。如果把古代隶书的发展概括为先变化后规范的话，那么当代隶书就是先规范后变化。这些创新型隶书常用的丰富的创作手段并不是凭空想象，而是与传统隶书的溯源有着密切的联系。隶书的起源决定了篆隶的不可分割性。隶书是在战国文字大分化中萌生的，是由篆书发展变化而成的，先秦时期是由篆书向隶书过渡的时期，以简牍帛书为代表，简牍文字的隶化速度要远远快于石刻隶书的隶化速度。简牍帛书大多都是日常书写的俗体，较少的受到法度的约束，所以在追求个性的审美时代，简牍帛书成为众多书家取法的一个宝库。实用性是书法从古至今演变的一个重要的因素，在当代，虽然书法的实用性越来越小，艺术性不断地增大，但是便于书写是其发展的一个必然规律，所以在比较规范的隶书之中融入行草的笔意也是符合书法的发展规律和人们的审美趋向的。总之，当代隶书创作比较成功的手段和方法，都是在继承传统的基础之上，充分利用各种元素，加以融会贯通，从而表达书家的灵性的结果。

高军鹏（鴻漸）

山东师范大学 吕文明

内容摘要：书法创作过程是有一定的心理机制在起作用的，也就是说它是在一定的心理状态下出现的特定创作行为和创作过程。当代隶书创作从现实层面上表现出一些与众不同的特点，如篆化倾向、草化倾向、符号性描述和“反八分”等，这些特点都从一定程度上影响了当代隶书的外在表现形态，使当代隶书呈现出不同于汉、清两代隶书经典的现实特点。

关键词：篆化 草化 佐书 符号性 反八分

书法创作过程是有一定的心理机制在起作用的，也就是说它是在一定的心理状态下出现的特定创作行为和创作过程。作为书法五种基本字体之一的隶书当然也是在一定的心理机制作用下才完成创作过程的，而当代隶书在当代文化语境下所表现出的创作现状更是从现实层面显示出心理机制在书法创作中的重要作用。正是因为有了心理机制和心理行为的现实介入，当代隶书创作才表现出篆化倾向、草化倾向、符号性描述和“反八分”等特点，这些特点也从一定意义上揭示出隶书创作在当代书坛的重要地位和其有待于进一步提高的有关问题所在。

一、当代隶书的篆化倾向越来越严重，这反映了回归原始和回归自然的心理机制影响了书法创作行为

《汉书·艺文志》记载：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟取省易，施之于徒隶也。”（1）从这句话我们能够分析出隶书产生的直接原因是当时的官府监狱案子太多，狱吏为了书写方便而“苟取省易”。东汉许慎《说文解字·序》也认为：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戌，官狱职务繁，初有隶书，以取约易，而古文由此绝矣。”（2）这里强调的仍然是“以取约易”，这和《汉书》的记载是完全一致的，由此可见，删繁就简、苟取省易是隶书从无到有、由弱到强发展起来的重要原因，因为有了这样的实用心理，竖长、整齐、庄严肃穆的小篆开始一步步向扁平、随意而略带草化的隶书发展。从书写者本身来看，这个过程充分反映了焦虑与急切的书写心态在字体演变中所起的重要作用，这是一种自然心理状态，而这种心理状态下的书写过程导致的直接结果是“古文由此绝矣”。这个影响是十分巨大的，正因为隶书的出现而导致了先秦篆书体系的彻底瓦解，从此以后，人们再也没能恢复到那个以古文字而名天下的时代，这是历史的进步，也是人类文明的巨大进步。

所谓物极必反否极泰来，当事物的发展一步步走向巅峰的时候，它会在某一个时刻突然折回而回归到历史的本来面目，在这样的情景下找寻历史现场、回归原始回归自然，这种心理行为在书法创作中不断影响书法发展和进步的速度。对于隶书而言，从篆书体系中脱胎而出以后，在它两千多年的发展过程中，它先是不断把身上残存的篆体气味解脱干净，然后是东汉以后又在低糜与徘徊中不断向历史回眸，回眸的结果是它一次又一次地把古文字的形象拉回现实的沼泽中，它就在这样的沼泽中实现了文字的古典形态与现实形态的完美结合，这样的发展直到现在仍在持续，而且有愈来愈高明、愈来愈纯净的发展趋势。高明的表现是它把这样的书写放到篆书创作的茶前饭后，纯粹是一种篆书创作之余的开心和浪漫表现，这样的表现便带有了相当强烈的艺术生命活力，我们说其中隐藏着活泼泼的生机；纯净的表现是它的这种篆化表现不再是扭捏与造作，而是自然和淳朴，是一种完全的艺术创作行为，这种行为导致了当代隶书创作的趣味性越来越重、艺术感受越来越强烈。“当代书坛，以隶意为主，参以篆书的笔法、结体，以求书写的活趣，成为时尚。特别是善篆者，更重以古雅为基调。”（3）从历史的角度来审视当代隶书的这种创作现象，我们不难发现这其实是一种彻头彻尾的回归和反复。卫恒《四体书势》说：“隶书者，篆之捷也。”（4）如果把这样的表述倒过来，那就成了“篆书者，隶之繁也”，把隶书写得复杂繁琐就成了篆体意义上的文字了，大概古文字和今文字的最大区别也就在这里了。应该来说，在字体演变完成以后，这样的篆化倾向带来了隶书的复兴，当代隶书在这样的意义上重新拥有了全新的生命活力。在这样的生命活力下，简牍帛书的艺术感染力也渗透到当代隶书创作中来，从解构笔法到取法结体，从采纳章法到嫁接审美，简牍帛书都把审美的触须深深地扎到当代隶书创作的肌体中，使其在不自觉中便拥有了隶书出现前奏时代的全部精粹。

二、当代隶书的草化倾向越来越严重，这反映了焦虑与急切的心理状态对书法创作的影响和作用

隶书还有一种称谓叫“佐书”，卫恒《四体书势》说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。”（5）清代段玉裁《说文解字注》：“左书，谓其法便捷，可以佐助篆所不逮。”（6）我们从这样的描述中能够看出隶书在秦汉时就是篆书的辅助字体，是一种在非正式场合下的书写字体，裘锡圭在《文字学概要》中说：“在秦代，小篆是主要字体，隶书只是一种新兴的辅助性字体，社会地位很低。”（7）甚至到了汉代，隶书也只是用于日常不重要场合的书写，在一些正式场合比如写奏章、刻碑额等还是用雍容典雅的小篆来书写。这样的书写对比是在现实环境的强烈压迫下而出现的，在当时来说，把字写快写草不是一种刻意行为，而是一种自觉行为，这样的自觉带有原生态意义的与时俱进性，这从某种程度上也反映出了时代在起变化，而且变化的节奏在不断的加快。

隶书的这种产生过程是一种自然行为，然而从当代书坛的创作现状来看待隶书的发展，我们发现，隶书产生时留下的这种汉字正体草化现象恰恰适应了当代书法的发展现状。当代社会的巨大进步和快速发展，带来的是人们生活心理的巨大焦虑和异种迫切，焦虑和迫切的结果是人们把一切和生活有关的事情都用最快的速度去完成，带到书法创作上，这种求快的心理状态便促成了隶书的草化，所以，这既是对隶书产生过程的一个回顾，同时它又是一种现实环境下的正常书写状态。从书法的角度来看，当代书法创作缺乏一种随遇而安的自然心态，缺乏“清风出袖，明月入怀”（8）的潇洒和逍遥，人们都在拼命地追逐异种和异常效应，好像只有畸形的与众不同才能显现出自己的创作实力。追逐的结果是书法愈来愈走向潦草和连带，尤其是楷书、隶书和篆书这些正体书法，好像没有了草化书法家便不能立于书坛而扬名立腕。隶书在这样的发展过程中从重视间架的自由而逐渐走向了线条的自由，当代隶书的长笔画应该就是这种线条自由的一个重要表现，而线条自由的一个最重要的表征就是线和线之间的牵连，也就是草化问题。当代隶书创作从古代隶书风格特质中萌芽而逐渐向当代美学思潮和时代主流思想靠拢，这样的结合是具有振聋发聩的巨大威力的。“应该来说，这样的倾向是伴随着简帛隶书的出现而出现，是隶书摆脱实用而向纯艺术发展的一种要求。”（9）简牍帛书应该是隶书的前奏，在篆书向隶书转化的过程中，这样的书写表现充分反映了原始快捷书写状态下的文字表现形态，而在当代，在人们刻意追求笔法解放和结体奔放的过程中，重温简牍帛书的艺术魅力便具有探根究底和回归原始的作用，而这样的探究和回归伴随的是书法在历史与现实的充分融合中散发出惊人的艺术魅力，因而便有了当代部分书法家与众不同的草隶作品问世。当代隶书的草化应该是和当代社会人们的心理现状密切联系的，而这种联系又以历史的沉淀为依据，这便使快写和草化拥有了厚重的底蕴和扎实的根基。当然，在这样的大众书写状态下也难免有一部分人滥竽充数、混水摸鱼，不重视书法基础的训练和传统文化的熏陶，只刻意追求字体形象的创新和创作章法的与众不同，以便达到快速获奖和走向市场的目的，这样的做法导致当代部分隶书创作出现了一些丑怪恶俗的面目，它可能会在短时间内引起一部分人的注意而达到其获奖出名的目的，但这样的作品是经不住历史的考验的，它不会成为历史的经典。

三、当代隶书创作是一种符号性描述，而不仅仅是简单的书写行为，这反映了纯艺术的意象化心理在创作中的重要作用

在书法字体演变过程中有一个重要的概念，那就是“隶变”，在从小篆向隶书发展演变的过程中，“隶变”是一个十分重要的概念。翁方纲《两汉金石记》中说：“钟王变体，谓之今隶；合秦、汉谓之古隶。”（10）应该来说，翁方纲的说法有一定的问题，他把隶变的时间向后推迟了，钟王变体后产生的楷书不应该是隶变的结果，而是隶书字体走向更加规矩和整饬的结果，但翁方纲起码是注意到了隶变的重要意义。应该这样说，隶变最主要的后果就是导致了篆书体系的彻底瓦解，而相应的就是隶书体系的建立；隶变的直接后果是导致了秦隶的产生，就是那种似隶非隶、似篆非篆的文字的产生。从这个意义上说，隶变是今古文字的分水岭。这个过程往更深一层引申就是隶变使汉字书写从形象性描述走向了符号性描述，开始为文字书写确定一定的规律和章法，“秦程邈作隶书，汉谓之‘今文’，盖省篆之环曲以为易直。”（11）用环线和曲线构成的汉字带有一定的形象性和直观性，它是一种线条对形象的直接描述；而用直线交叉搭配所构成的新的汉字书写形态应该是打破了汉字的形象性而走向了全新的符号性描述，它是一种线条对形象的间接和含蓄描述。这种描述在当时主要是为了省时省力以适应不断发展进步的时代潮流，而在当代，这种符号性描述的出现应该是一种纯艺术的意象化心理在起作用。

当代社会在市场经济大潮的剧烈冲击下，市场和艺术在某种程度上紧密地结合在一起，但同时也引发了人们的自觉艺术心理和行为。汉字的毛笔书写在失去了它的原有作用之后，便积极地向纯艺术靠拢，所以，当代书法创作或多或少的便带有了纯艺术表现的心理。这和隶变之后的隶书的符号性描述又具有本质意义上的差别，那种符号性表现应该仍是具有实用意义的，是不为艺术而艺术的行为；然而到了当代，这种做法却完全抛开了实用的价值，而成为一种纯艺术行为。这种纯艺术行为发展到更深处便是趣味化和装饰化隶书的出现，这样的装饰和趣味又完全抛开了技术层面的问题，而成为创作观念上的问题。由于当代文化价值多元性的影响和市场经济氛围的影响，这种情况发展下去最终会导致出现两个截然不同的后果：一个是当代隶书创作出现一种全新而自然的面目，实现隶书的“第三次复兴”，这当然需要正确的哲学和美学思想的引导和支持，同时需要把握一个正确的价值取向；另一个后果是以逐步放弃传统书法的人文精神作为代价来换取自己的生存空间，最终的结果是导致了隶书一步步走向衰落。应该来说，当代书坛的隶书创作已经在向着第二种倾向迈步前进，前进过程不断彰显着危险的信号，隶书创作的异种表现形态越来越具有刺激性，刺激的后果是当代隶书越来越缺乏厚重感和凝重感，总是浮现出一种轻佻和粉饰的暧昧。这主要应该归结于当代书法创作者缺乏一定的人文精神和文化底蕴，这样的装饰和趣味是在技术层面的浅薄粉饰，而不是观念上刻骨铭心的改变。这种情况和清代的隶书复兴具有本质意义上的差别，清代人的做法有待于我们进一步的学习和取法，“他们以汉隶为基，又不为其所囿，将审美目光从汉隶中拓展开来，向隶书本体外的无限空间作大胆探索，以非凡的成就向我们展示了隶书艺术创作的又一新的境界，并给后人以有益的启迪。”（12）清代人的这种胸襟和气魄是当代隶书家们所缺乏的，对于隶书的学习应该注意挖掘深层次的东西，从汉人和清代人那里挖掘奇崛诡秘的隶书创作背后所隐藏的书法精神，在对汉清两代书法精神进行综合提炼的基础上再融合当代中国的大文化精神，然后建立起一种全新的隶书创作理念，只有在这样的理念指导下，当代隶书纯艺术的意象化心理表现才能从本质意义上成为一种可能。而当代隶书创作无大家的现状也就应该归因于这种创作理念没有建立起来，书法家们还是在一种写字理念的支撑下进行技术层面的简单加工和处理，这使得当代隶书创作的夸张和变形缺乏一定的艺术张力，这样的作品也经不起历史的捶打和考验。

四、当代隶书创作所呈现出的“反八分”特征，从一定意义上表现了当代隶书创作者张扬和开放的精神与心理在起作用

隶书又叫“八分书”，“东汉碑刻是其代表，因这一时期隶书法度较为完备，凡字结体左伸右展，形若‘八’字分散，故又有‘八分’之称。”（13）许慎《说文解字》是这样解释“八”的：“八，别也。象分别相背之形。”（14）从这样的表述中我们能够认识到隶书在当时人们的心目中就是一种中宫紧收而四体张开的艺术形象，这反映了“汉帝国勇于开拓的气势、信心和力量，凝聚于隶书之中，形成一种博大雄浑、古朴大度、典雅内涵的美学境界”。（15）这也充分反映出秦汉人虽仪态行为大方而内心收敛的心理特征。这表现在书法上就出现了当时那种形若“八”字的字体形象。这种字体形象在当时应该也影响了人们的心理状态，这种凹透镜式的字体形象使得人们在书写过程中不自觉地便养成了思维缜密和心思沉重的心理特征，这从东汉末年士人的表现便可以看出，应该来说，那是一个充满了怀疑、猜忌和不信任的时代，东汉末年的军阀混战诸侯割据不能说与此无关。

而当代隶书创作近几年来却一反汉隶原有的八分书形象，而走向全新的“反八分”形象，也就是说它不再是那种中宫紧收而四体张开的凹透镜形象，而是在一定程度上走向其反面——凸透镜形象，笔者个人命其为“反八分”。这样的“反八分”形象有力地彰显了当代社会的思想潮流和美学气象——张扬、开放和宏大，它是一种由内向外的完全意义上的张扬，这是飞速发展中的国家所应有的国民精神和气度，反映在书法表现形态上就出现了当代草书的狂放宏博、当代楷书的正然庄严和当代隶书的鼓张铺陈。而隶书的这种当代表现形态又加进了创作者的自我张扬和开放，这样的张扬既是一种良好精神气度的表现，同时也是一种不良艺术心理作用的畸形表现，这使得部分创作者的隶书创作整体表现出的一种圆球式的整体向外扩展状态，这样的扩展容易造成隶书创作的千篇一律，使书法作品只富有虚假的雍容气象，而缺乏了纯真的艺术表现力。“反八分”只是一种笼统描述，它应该包括隶书创作中所有与“八分”形象异样的书法表现样式，这样的表现样式是一种历史发展的必然和汉字在当代文化语境下的现实书写表现，然而因为其缺乏存活的历史沉淀力，因此自出现直到现在就一直处于捉襟见肘的尴尬境地，这就从整体意义上导致了当代隶书创作的不景气和不振作。王僧虔有云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（16）当代隶书创作的这种“反八分”形象应该是有悖于王僧虔的这段经典论述的，它过于重视字形和结体的变化，而忽略了隶书神采的表现，因而属于外强中干和缺乏青春活力的“怪胎”形象。

马克思说：“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（《马克思恩格斯全集》第二卷）对于艺术而言同样是如此，人们在不断的拼搏与奋斗中得以实现自己的艺术审美理想，这就是艺术创造。对于当代隶书创作来说，艺术创作心理的不断变化导致了隶书创作在现实意义上成为一个可变量，而这个可变量在艺术价值大小衡量的天平上终究偏向于哪一边则取决于当代书法家的创作心理机制和状态，只有坚持良好的心理创作机制对创作的作用，当代隶书创作才能从现在的低糜状态中走出来而最终实现隶书的再一次复兴。康德把天才艺术概括为四大特征：独创性、典范性、自然流露性和美的艺术性，当代隶书创作如果能很好地坚持这四个特性的综合表现，创作者就会从心灵深处标立起能够促进隶书发展进步的全新的心理机制，然后我们就会从现实意义上迎来隶书创作的又一个“柳暗花明”。

注释：

（1）、汉·班固《汉书》（唐·颜师古注）第1721页，中华书局1962年版；

（2）、崔尔平选编《历代书法论文选续编》第7页，上海书画出版社1993年8月版；

（3）、曹洪《浅议当代隶书的创作走向》，《运城学院学报》第23卷第3期；

（4）、《历代书法论文选》第15页，上海书画出版社1979年10月第1版；

（5）、《历代书法论文选》第15页，上海书画出版社1979年10月第1版；

（6）、清·段玉裁《说文解字注》第761页，上海古籍出版社1981年10月版；

（7）、裘锡圭《文字学概要》第72页，商务印书馆1988年8月版；

（8）、《历代书法论文选》第135页，上海书画出版社1979年10月第1版；

（9）、曹洪《浅议当代隶书的创作走向》，《运城学院学报》第23卷第3期；

（10）、清·翁方纲《两汉金石记》卷二十，文海出版社；

（11）、《历代书法论文选》第650页，上海书画出版社1979年10月版；

（12）、李义兴《生命欢歌——隶书艺术的创造》，《书画世界》1999年第7期；

（13）、张站立《由隶书异名现象看隶书的发展演变》，《第四届全国书法研究生书学学术周论文集》，首都师范大学出版社2008年5月版；

（14）、清·桂馥《说文解字义证》第109页，齐鲁书社1987年12月第1版；

（15）、尹忞《略说隶书的产生、发展与分类》，《江汉大学学报》2001年第1期；

（16）、《历代书法论文选》第62页，上海书画出版社1979年10月第1版

参考文献：

1、《历代书法论文选》，《上海书画出版社》1979年10月第1版；

2、崔尔平选编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年8月版；

3、沃兴华《插图本中国书法史》，上海古籍出版社2001年7月第1版；

4、汉·班固《汉书》（唐·颜师古注），中华书局1962年版；

5、金学智《中国书法美学》，江苏文艺出版社1994年8月第1版；

6、陈方既、雷志雄《书法美学思想史》，河南美术出版社1994年3月第1版；

7、《第四届全国书法研究生书学学术周论文集》，首都师范大学出版社2008年5月版；

8、姜寿田《中国书法批评史》，中国美术学院出版社1997年7月第1版；

9、郑晓华《古典书学浅探》，社会科学文献出版社1999年5月第1版；

10、华人德《中国书法史•两汉卷》，江苏教育出版社2002年出版；

11、王冬龄《清代隶书要论》，上海书画出版社2003年12月版；

12、陈振濂《书法美学》，陕西人民美术出版社2002年版