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南朝兴亡,遂系之桃花扇底创作特色「论桃花扇」

时间:2022-12-02 18:13:03 来源:古籍

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摘要:《桃花扇》以戏剧文体书写明清易代的重大历史事件,借强调叙述“真实性”,保存或与官方 宣传相齟棒的历史细节,暗含悼明情思。作为一部寓言作品,剧中“现实”不再只是发生过的现实,而是包含了反思的隐喻性呈现。其叙事策略,正是借戏剧与人生的互文性,以剧中角色褒贬现实中人。舞台上的戏剧《桃花扇》作为明代社会生活的缩影,恰符历经世俗风物变化的士人心理,而剧作成功的背后隐藏着社会剧变之下,一代人共有的沮丧与哀伤。

戏剧创作是文学叙事,以想象为标记,历史 叙事则力求还原真实事件,《桃花扇》作者孔尚任 在广泛考察文献材料、口头见证的基础上,有意 借“戏剧”这一创作文体书写历史。此前学界研究多聚焦于作家生平、创作心态,作品的思想内容、写作背景、传播接受等层面,少有集中论述历史书写者,①而黄一农将《红楼梦》与清史相结合的研究方法,为本文提供了新的视域。②故本文将在学界既有研究基础上,立足文体本身,从戏剧文体的选择、寓言式书写、演出成功的原因等方面,探讨其对明末清初历史的书写。

一、历史与历史剧——戏剧文体的选择

《桃花扇》以离合之情写兴亡之感,借表面上 的爱情故事,展现明清易代的宏大历史事件,如结尾处柳敬亭唱词,可谓讲出一部南明史:本指 望弘光朝廷成中兴大业,不想阉党遗孽掌控朝政, 只劝弘光帝纵情声色。宫中广选歌舞艺人排演歌 舞,大臣也只知享乐,不图恢复。当年崇祯朝彻查阉党,阮大钺削职,所作《春灯谜》末齣里的 《十错认》平话颇含悔意,但至弘光朝,却仍与马士英狼狈专权,满心只想构陷东林复社。城中君臣耽于酒色,城外诸将,高杰遭许定国暗算,为 清兵大开方便之门;马士英、阮大钺又调江北三镇军队阻截左良玉,江岸防线形同虚设;史可法 在扬州梅花岭顽抗,却独木难支。扬州城破,南京旋即陷落,弘光被俘受辱,黄得功自杀殉国。①

戏剧作为文学创作体裁,想象与虚构再正常不过。

那么,孔尚任为何要选择虚构的体裁,书写自己的南明史叙事呢?既然已经选择虚构的文学体裁,又为何要强调其真实性呢?

先看第二个问题。想象和记忆密不可分——“假如人身曾在一个时候而同时为两个或多数物体所激动,则当人心后来随时想象着其中之一时, 也将回忆起其他的物体。”②但与此同时,想象是虚幻的,记忆则曾经实在,就因二者都可通过图像化的方式呈现出缺席的在场,于是,使虚幻客体图像化的想象,对记忆的可靠性即真实性,造成威胁。在这个层面,基于想象的戏剧创作体裁的虚幻性,与记忆的真实性,相冲突。

《桃花扇》描绘的事件是当时人们的“当代史”,是当时健在的很多人的所听所闻所感。对于过去的事件,人们往往有对真实性的特定诉求, 正因作者选择了 “戏剧”这种带有“想象性”标记的“虚构叙事”体裁,才更有必要强调其为 “历史叙事”:

历史叙事和虚构叙事,在既有的文 学类型中,显然是对立的。两者的差别 是由作者和读者间默认的约定的性质决 定的,这一约定建立起了读者的不同期待和作者的不同承诺。当读者打开一本小说的时候,他就准备要进入一个非真实的世界,而当读者翻开一本历史书, 他在各种档案的引领下,期待回到一个各种真实事件在其中已然发生的世界。而且,要求书中的真实话语,是可信的、可以接受的、可能的话语,并且在任何情况下都必须是诚实而真实的话语。

作者在大量参考文献的同时,参照遗老遗少的记忆与口头见证,更撰写了配套的《考据》,最终通过声明一“朝政得失、文人聚散,皆确考 时地,全无假借。至于儿女钟情,宾客解嘲,虽 稍有点染,亦非乌有子虚之比”④,他做出了对真实事件、真实话语的承诺,调整了读者/观众的期待——既要求书中是真实话语,又期待回到那个曾经发生各种真实事件的真实世界——作者与读者借此达成新的约定,读者形成对明清之际真实情况的期待。

再看第一个问题一孔尚任为何不直接写成历史档案,而要坚持选取戏剧体裁,书写历史叙事呢?明中期以来,在普及性史学发展等因素影响下,私人修史之风兴盛⑤。私家撰史的流行, “建立起了多元历史叙事的架构和私人对历史的褒 贬规则”⑥。不止史学领域,文学领域的小说尤其戏剧创作,也弥漫着叙写当代史的风气,如明末 《清忠谱》《绿牡丹》,清初吴伟业《临春阁》《秣陵 春》《通天台》,李玉《千忠戮》,借古写今;李玉《万 里圆》则直写当代真人真事,反映南明朝廷的腐 朽、清兵的暴行,赞颂史可法等忠臣。

与此同时,清初正逐渐加紧意识形态领域的把控,即通过构建起一套威逼利诱共存的意识形态话语,塑造记忆,获取政权合法性,巩固权力。

“同样的人或事,在不同的记忆中被塑造成不同的 形象,呈现出不同的意义”,①权力对记忆塑造的重要方面,便是通过“历史编纂”与“对文字的历史记录密切监督”②,突出记住、制造遗忘,在为往事盖棺定论的同时,排斥其他与之不相符合的叙写。如,清廷宣传入兵中原是帮助明季君臣讨贼的义举,谷应泰《明史纪事本末》将捕杀李自成归功南明将领何腾蛟的书写,就招来御史弹劾,而康熙初年庄氏史案,七百余家受到牵连, 被罚被杀者不计其数。这种管控的后果之一,便是士人为远离祸端,主动进行自我压抑。

在试图建立私人历史叙事的初衷与官方权力影响的双重作用下,孔尚任想到“文学叙事”与 “历史叙事”之间的缝隙。他大量取材文献材料、 民间口头见证,却只用来文学创作,不用来修史——记忆被做成了文献,但没有被建构成历史档案——纵使作者再强调“文学”的“历史性”,他 的作品也只是文学创作,而不是历史档案。

“《桃花扇传奇》褒贬南明旧事,其史观多与 斯同、王源等遗民故家子弟相类。”③体裁标识着 的“虚构”外壳,允许作品内容与官方意识形态 之间留有些许缝隙,在这些缝隙中,曾经在世者 的记忆与官方宣传可能存有的“齟齬”,被完整保留下来。所以与上述一般剧作不同,《桃花扇》没有借壳距离更远的古代人物事件,其创作重心也 不在塑造人物形象、叙写情事,而是直接展现刚刚过去的明清易代史,其中暗含的,正是明亡的 哀思。

二、“戏中戏”与“戏中人”——私人历史叙事的寓言式书写

“当年真是戏,今日戏如真”④,“黑白看成棋里事,须眉扮作戏中人”⑤,剧中道白表现出剧作与现实人生之间的互文性,而老礼赞作为“两度旁观者,天留冷眼人”⑥,既是作者自身的投射, 也正如《爱丽丝梦游仙境》中的时间兔子,在现 实与戏剧中来回穿插,将二者穿合起来。作为一 部寓言作品,戏剧《桃花扇》中的“现实”不再 只是发生过的现实,而是包含了反思的隐喻性呈现。

第加二十一出,剧中人“往太平园,看演 《桃花扇》”,并说观后感道:“演的快意,演的伤心,无端笑哈哈,不觉泪纷纷。司马迁作史笔, 东方朔上场人。只怕世事含糊八九件,人情遮盖 两三分。”⑦在这部私人历史叙事中,“含糊”、 “遮盖”,既是指内容上的曲笔,也是书写策略的委婉。

先看书写策略。孔尚任借马士英、杨文聰说:

(净)呵呀!那戏场粉笔,最是利 害,一抹上脸,再洗不掉;虽有孝子慈 孙,都不肯认做祖父的。(末)虽然利 害,却也公道,原以儆戒无忌惮之小人 ……(净)你看前辈分宜相公严嵩,何尝不是一个文人,现今《鸣凤记》里抹 了花脸,着实丑看。⑧

李香君也曾自忖道:“赵文华陪着严嵩,抹粉 脸席前趋奉,丑腔恶态,演出真鸣凤。俺做个女 祢衡,挝渔阳,声声骂;看他懂不懂。”⑨《鸣凤 记》里,严嵩等人祸国殃民,双忠八义相继与之 展开斗争;《三国演义》中,祢衡击鼓骂曹操欺君 罔上、常怀篡逆。《鸣凤记》、击鼓骂曹,虽然都是艺术创作,但也均以现实为原型。《骂筵》与 《鸣凤记》、击鼓骂曹互文嵌套,三者又共同指向 了南明的社会现实,李香君扮演祢衡等忠义之士,明末奸臣们扮演了严嵩、曹操等奸臣。

角色是历史人物在剧中固化成的模型,演出是演员在扮演角色,也是历史人物在人生这一 “戏剧”里扮演自己。现实中的“圆形人物”,经过戏曲扁平化、脸谱化,将历史上的褒贬直接、 尖锐地呈现出来,经过无数次演出,固化的忠/奸 形象深入人心,也再不得翻身。历史上的真实人物严嵩,经《鸣凤记》搬演,成为老奸巨猾的奸 臣模型“严嵩”一由“文人”“抹了花脸”,贬 斥固化其中。

弘光本有三大罪、五不可立,正是马阮等人 上下其手,方才拥立成功;弘光立后,他们又一 方面怂恿、放任弘光纵情声色,一方面又着力结 党固权,视国防如无物,专事打击东林复社报仇。明亡正在阉党余孽“结党复仇,環三百年之帝 基”,①孔尚任为他们抹了再也洗不掉的花脸。

第一出《听稗》,柳敬亭用鼓词讲述了孔子正乐后的故事:“那些乐官恍然大悟,愧悔交集,一 个个东奔西走,把那权臣势家闹烘烘的戏场,顷 刻冰冷。”②柳敬亭曾是阮大钺的门客,得知阮是 阉党后,拂衣而去,孔子正乐是彻查阉党的隐喻, 乐官便是柳敬亭自比。借孔子正乐这出“戏中 戏”,柳敬亭讲出自己的故事,暗含对阉党的贬 斥。

这也透露着孔尚任的叙事策略——借讲《桃 花扇》,褒贬现实中人:“这些含冤的孝子忠臣, 少不得还他个扬眉吐气;那班得意的奸雄邪党, 免不了加他些人祸天诛;此乃补救之微权,亦是 褒讥之妙用。”(柳敬亭)③第二十出,张薇向诸 人讲述北京城情况后,南京书客蔡益所询问殉节 文武的姓名,“我小铺中要编成唱本,传示四方, 叫万人景仰他”,而“那些投顺闯贼,不忠不义的 姓名,也该流传,叫人唾骂”。④

清初的忠明者即是清的不合作、抵抗力量, 赞扬大明忠臣遗民与反清之间,很难全然划清界限。在这种局面下,《桃花扇》选择委婉表达对忠贞守节者的褒扬,对误国、变节者(转而效忠大清的明人)的贬斥,而其表达的主要方式便是对比反衬。

第三十二出《拜坛》,时值崇祯忌辰,众人祭 拜,阮大钺不仅迟到、假哭,还满心只在享乐与 打击东林复社,反衬出史可法对大明的真情:“这才去野哭江边奠杯廓,挥不尽血泪盈把。年时此 日,问苍天,遭的什么花甲。” “万里黄风吹漠沙, 何处招魂魄。想翠华,守枯煤山几枝花,对晚鸦, 江南一半残霞。是当年旧家,孤臣哭拜天涯,似 村翁岁腊,似村翁岁腊。”⑤崇祯自缢,即国破家 亡。在史可法眼中,国与家本是一体,君王与父祖也是一体,正因如此,祭先帝才会与村翁在岁末祭拜先祖相似。新朝岁月与他无关,他只是残国的孤臣。

扬州城破,史可法本想前往南京保驾,不料弘光早已逃走。面对亡国,弘光作为“皇帝”,想到的却是“只要苟全性命,那皇帝一席,也不愿再做”⑥,即丢弃职位一否定身份、责任甚至 “国籍”一改头换面,做大清的子民。但实际 上,君王身份早已固着在他身上,无法分离,无兵无权,等待他的只有被献给大清的命运。在史可法的观念里,国、家、君本是一体,但弘光以 逃亡的方式,使“国” “君”断裂,即此时如果仍 旧尊崇弘光,则意味对国的背叛,于是史可法自认“亡国罪臣”,投水殉国。章节题目《沉江》与 《七谏•沉江》遥相呼应,如屈原一般,忠君爱国之余,流露出不与世俗同流合污的清正。对比之 下,企图放弃国王身份的弘光,背国求荣的刘良 佐、田雄等,只能遭人唾弃。

孔尚任说“桃花扇”如同“龙珠”,是全剧关节。之所以如此说,正因为“从伤口中溅出来的血在扇面上形成的桃花状”,标志着李香君“已从一个卖淫的妓女转变为一个难以接近从而必定是贞洁的女人”①。

在李香君看来,她是“嫁”给了侯方域,所 以很自然要为“夫”守节。通过在一个卖身的地 方拒绝卖身的方式,她将自己有别于“妓女”,赋予自己“闺阁女子”的身份,但这并没有得到一 众人等的认可。在杨龙友等人看来,侯方域对她 不过是“一时高兴”的“梳枢”,李香君不再卖身 也不过是指望侯方域回来娶她,如果有条件更好人的纳妾,香君自然会答应,“拿银三百,买不去 一个妓女”?②双方的认识冲突爆发,香君以自残 的方式,获得一众人等的承认,甚至“这段苦节, 说与侯郎,自然来娶你的”③。当肉身成为守节的阻碍,李香君先是选择保护肉身(拒绝卖身)、拒绝钱权的方式获得承认,宣告失败后,最终通过舍弃肉身(自残)的方式,获得名节。

在古代社会五伦关系中,夫妇与君臣常被用 来类比。图谋钱财、屈从权势的婚配,包含着出仕新朝的可能;而在卖身的地方拒绝卖身、改适, 甚至舍“身”取义,则包含着在改朝换代后守节明志的隐喻。不止如此,香君拒奁、拒嫁田仰, 本就有反抗阉党的社会层面意义,《骂筵》一出更直接表现出“威武不能屈”即士大夫品格的意味, 她自诉“心事”道:

【江儿水】妾的心中事,乱似蓬,几 番要向君王控。拆散夫妻惊魂迸,割开 母子鲜血涌,比那流贼还猛。做哑装聋, 骂着不知惶恐。④

用流贼匪寇类比,可见其非正义性;凶猛之 余,夫妻骨肉被拆散割开,还惊魂迸、鲜血涌, 足见其凶残。说完这些心事,李香君进而大骂奸 臣只知声色、不图兴复,可见正因这些心事,她才格外痛恨奸臣不能复国报仇;而这心事,她不仅想向君王控诉,还引来马士英、阮大钺的怜悯: “原来有这些心事”,“这个女子却也苦了”⑤。可 见她说的事不是自己一家特有,是大家普遍共有, 而仇恨对象、暴行施加者则是清兵。彼时李香君 不曾正式婚嫁,更不曾生子,一腔控诉,更似现 实中人穿破戏剧,借角色之口道出。

对比第二十五出“朕有一桩心事”,李香君关心的是生民百姓、国家大计,南明君主却既不担 心“流贼南犯”,也不担心兵弱粮少一妓女重 义,操的是君王的心;君王却只图享乐,满心都在排演《燕子笺》,打造中兴景象,粉饰太平。李香君的坚贞重义,一心国事,正好反衬出南明君主的荒唐误国,一褒一贬,透露着南明亡国的原因。

李香君为国守节,既是现实中柳如是、董小 宛等为明守节的文化名妓真实写照,反映出明中 期以来闺閤内外文化女性地位的提升,也是对变节士子的反讽一“外族入侵使得传统汉族文化方式遭到破坏时,节操和忠贞的旗帜就会被高举 起来,一方面是歌颂女性的坚贞纯洁,另一方面则是嘲讽男性的软弱无能”。⑥

“"世受国恩,国亡与亡,义也’,这不独是殉 国者的信念,而且亦是不殉国者认可的观点。”⑦ 明亡后,李香君出家,柳敬亭(说书人)、苏昆生 (清客)也纷纷隐居守节,远离清廷招隐。相较于 剧中社会地位低微的妓女、艺人为明守节,不为 钱权所动,不为温饱而活,现实中颇具地位的文士大夫却纷纷变节一奏销案(1661)发生后, “游京者始众 苟具一才一技者,莫不望国都奔走,以希遇合焉”。①

孔尚任在江南任职期间,曾游南京,访明故宫,祭奠明孝陵,寻访南明故地。也曾到扬州梅 花岭祭拜史公。剧中史可法投水前,途遇老礼赞 —孔尚任自身在戏剧中的扮演一让自己变作 这一场景的目击者,并安排柳敬亭、陈贞慧、吴 应箕前来询问,验证史可法留下的衣冠官印,甚 至说自己(老礼赞)亲手为崇祯皇帝建了一个水 陆道场,在梅花岭为史可法招魂埋葬。

通过“见证”、验证,甚至表达成亲力亲为的 方式,作者塑造出现场感,营造真实感,而刻意营造的背后,是作者面对大明亡国、史可法被弑, 而自己却仍旧出仕新朝的无奈与自责一当无所作为,便会产生强烈的自责感,以及史可法死亡的真相一《明史》记载,扬州城破,史可法自 刎未遂,为清兵所杀。清兵屠城,值“天暑,众 尸蒸变,不可辨识”②这一曲笔,使史可法表面上不再直接死于清兵之手,使清廷避免处于“杀忠 臣者”的位置,但实际上,如果没有清兵入侵, 又怎会有史可法拼死守城未果的兵败投水呢?表面缺席的清兵,实际始终在场。

如果说,《明史》中“众尸蒸变”的死伤大众 只是如同“自然物” 一般,没有生命意义的简单符号,那么孔尚任在夹缝中的直陈,则让这些不易被意识到、隐伏在习以为常画面中的死尸,变回活生生的“被杀者”:“望烽烟,杀气重,扬州 沸喧;生灵尽席卷,这屠戮皆因我愚忠不转。兵 和将,力竭气喘,只落了一堆尸软。”③

《桃花扇》全剧开场,风景如画,桃花绚烂, 但草蛇灰线,就在士子们的喧闹、与阉党余孽的 冲突中,即藏有衰亡的机缘。眼看他起朱楼,眼 看他楼塌了,一派繁华之中,即以蕴含崩坏的迹 象。这部戏剧名义上的主人公是侯李二人,却又 惜墨于二人情爱故事,泼墨于社会变革中的景物、 王公大臣乃至众生。于是,景物衰败、众多的死 伤受难者,不再只是侯李爱情悲剧的布景,而是被隐藏却又时而显现的实在主体。

孔尚任敏锐的探测到兴亡变化的细微端倪, 冷眼观察、思索着明亡的原因:当雪崩来临,每 一片雪花都负有责任,面对明亡,不止是昏君奸 臣,即使东林复社、诸镇守将,也都各有失当。当处明末,侯方域属东林复社,对香君而言,为 夫守贞与为国守节,二者一致。易代以后,若据 实描述侯方域出仕新朝,则香君守贞与守节之间 就会发生断裂,而既然现实中亡国亡家,再无重 建家国的可能,则令侯李二人入道归山,即可保 全守贞守节的一致。

因此,孔尚任写作《桃花扇》,没有陷入普通 的才子佳人、书生才妓这一日常生活故事,引发 观众共感、哀伤的,也就不限于一个简单的男女爱情悲剧,戏剧着力叙写一个时代的变革,暗含着的,也是社会剧变之下,一代人共有的沮丧与 哀伤。

三、悼明的哀伤——演出成功的心理基础

《桃花扇》演出在问世后旋即取得巨大成功:剧本写成,“王公荐绅莫不借钞”,康熙三十九年 (1700)排演登场后,更是轰动一时。④吴梅曾说 该戏“通本乏耐唱之曲”⑤,大抵观众看《桃花 扇》更多是在“看”戏、怀想,并非听曲听音。该历史剧的兴亡易代之感,是作者与读者/观众产生情感共鸣的基础,是作品取得成功的重要原因。对故国的眷恋与对清廷的不满,互为硬币的两面, 共同构筑了作者与读者/观众共通的心理基础。

清兵入侵曾带来深重的灾难。1644年,李自 成攻陷北京,崇祯帝自缢,吴三桂引清兵入山海 关。马士英等人拥立福王朱由鬆在南京称帝,仅 一年,清兵渡河南下,福王兵败被俘。清初“圈地”政策使直隶、山东山西等地陷入混乱,而江 南地区也因“清兵攻略、士族节义、盗寇横行与江南"奴变’交织互动,使积攒于江南秀水名山 内部的种种怨怼不平之气,居然通过血腥的相互 嗜杀与大兵的屠城惨剧混然并现,构成一片恐怖 的血色奇观”①

经历混战,最显而易见的就是景物由繁华转为凋敝。《桃花扇》中多有景物描绘,结尾《余韵》达到高潮。彼时已是南明覆灭三年之后,苏昆生变作樵夫,自言三年没到南京,忽然兴起, 进城卖柴,结果看到明孝陵“宝城享殿,成了刍牧之场”,南京“皇城墙倒宫塌,满地蒿莱”,秦淮河“立了半晌,竟没一个人影儿”,长桥旧院 “长桥已无片板,旧院剩了一堆瓦砾”,一路伤心。②听闻如此景象,老赞礼掩泪,柳敬亭捶胸, 莫不悲恸。苏昆生唱起套曲《哀江南》,南京城今 昔变化淋漓毕现。

在这里,南京成为明王朝的转喻,南京的景象则成为大明的隐喻——南京昔日的繁华,与大 明昔日的昌盛捆绑在一起,昔日如何生机勃勃、 一派繁华,如今就如何萧索落寞、一派死气——景色的今昔变化,昭示着大明的兴亡对比,一句 “放悲声唱到老”是悼景色,更是悼覆灭的明王 朝。清初“大多数遗民均常以晚明君主曾居之地 的景物委婉地表达自己的心绪”,“遗民对金陵的 感情绝非单纯的景物之恋,而应视之为历史记忆 的回眸”③。

中国古代戏剧主流大体沿着虚拟的法则,只 通过简单的道具提供少许具象,其余则借演员的 身段舞蹈、唱词念白等营造。在角色唱腔的渲染 下,观众各自不同的记忆被唤醒,个性化地浮现 在各人眼前,格外富有针对性,也就格外动人心 脾。景物由繁华转为凋敝,绘声绘色的唱词、念白,会使感染力极大增强一句“残山梦最真,旧境丢难掉,不信"这舆图换稿”④,是剧中人的描绘,也是孔尚任自己的 诉说。“"残山剩水’在清初往往寄托着晚明士人 一种难以抑制的强烈历史悲情”,“正因无法直接 抒发胸臆,才有了遗民诗中大量类似’残山剩水’ 式的隐语表达”,这既是“怀念先朝盛况的一种心理隐喻”,也是“固守先朝正统之’气节’的情绪表达”。⑤

清兵入关后,积极通过剃发易服等方式,推 动汉人臣民的“满化”:顺治元年(1644)清军入 京,下令投诚官吏军民剃发、改换衣冠,遭到强 烈抵触,只得作罢。翌年六月,清军占领南京, 自顺治三年发布严令后,即使材质图样等方面竞 相夸耀、往往越矩,但官服、公服、便服等等式 样便都遵照满制,不敢再从明代旧式。此后经康 熙六、七年间( 1667 - 1668)的始颁命服之制, 九、十年间(1670 - 1671)的复申明服饰之禁, 命服、便服等式样材质图案等更有了必须遵从的 规定,愈发谨严。⑥

这种改变,不是换身衣服、换个发型这么简 单,而是与权力关系、文化自尊等密切相关。“所有伟大而具有古典传统的共同体,都借助某种和 超越尘世的权力秩序相结合的神圣语言为中介, 把自己设想为位居宇宙的中心。”⑦基于这种“位居中央之国”的心理,“以夷变夏”几乎无法容忍,而改变发型服饰,成为满族彰显自己征服者身份的象征,也成为检验汉族政治立场的试金石。⑧尤其剃发令“引发激烈的民族冲突”一 “这使全国每一个男人,每一个家庭都感到受了侮 辱,因为此举使他们感到,这已经不再是那种同 他们关系不大的改朝换代而是被征服,是当了亡 国奴。”①

虽然人们生活日用的衣冠服饰改换成新朝模 样,但戏台上的人物造型依稀前朝,戏衣就更是 大体保留了明代的传统风貌:“戏台所用衣帽,皆 金冠纱帽,团领裝漬,历代中华之法服备焉,所 谓礼失求诸野者也。”②亚里士多德在《诗学》中 说,戏剧是对人物行动的摹仿,演出情景即“戏 景”的装饰就必然是戏剧的一部分。悲剧表演的 服装面具等,其作用在于展示一置于眼前。戏剧场景虽不具现,但演出历史剧的同时,戏剧演 员依稀仿佛前朝的服饰穿戴,对前明事件具有强 大的复原作用。

不止如此,清顺治康熙朝以来,通过钱粮奏销案、哭庙案、收漕虐士案、杖责诸生案等一系 列要案,加强统治,整饬人心,还严格控制在籍 士绅行为,“官长地位日崇,士子地位日卑”。③士 人们“特权”不复以前,土地持有量下降、严格 缴税,以致经济水平也受到影响,最重要的,尊严感、荣耀感、自主意识等等,都大幅下降,幸福感必不及前明时期。这都会加剧易代之后,士人们对大清的不满、对大明的追思。

于是,在情节、戏景等等的作用下,当往昔永远缺席、再也无法企及,《桃花扇》戏剧作为一 种“场上歌舞”④,实现了往昔社会表象序列的复 制再现。演出之时,“笙歌靡丽之中,或有掩袂独 坐者,则故臣遗老也;灯她酒阑,唏嘘而散”⑤, 不胜哀伤。

哀伤是因为“失去所爱之人”或者“某种抽 象物所产生的一种反应”,“这种抽象物所占据的 位置可以是一个人的国家、自由或者理想等等”, 当“所爱对象已经不在了,这进而要求所有的力比多都应该从对这个对象的依恋中回撤”,但在精神上,失去的对象仍旧延续其生存,“在力比多与对象于中紧密联系在一起的那些记忆和期待中,每一个单独的记忆和期待都得到了培养和过度贯注,力比多的分离就是针对它而完成的”。⑥

明朝灭亡了,但前明旧人对明朝投注的爱恋不会即刻消失,明朝旧事在他们的记忆里时而浮现。“哀伤的工作和记忆的工作的交叠,正是在集体记忆的层面上,比在个体记忆的层面上还更有 可能获得其全部意义。当关系到民族自爱的创伤时,我们可以名正言顺地谈论缺失的爱的客体。受伤的记忆不得不始终面对缺失。它无能为力的, 正是现实检验指定给它的工作:放弃填充。只要 缺失还没有被完全内在化,那么填充就会不停地 将力比多和缺失的客体联系起来。”⑦

观众投注凝视,用自己的目光萦绕在舞台上的大明衣冠、前朝物品,一个符号、一个永远实现不了的能指、一个物恋的对象,由此而生。如果说定情物“桃花扇”是李香君对侯方域坚贞爱 情的符号,是李香君的物恋对象,那么舞台上的 戏剧《桃花扇》也成为了明代社会生活的符号, 成为前明旧人/观众的物恋对象。观众观戏,体味 着对明代社会的最后一瞥,可望不可即的“永不可能”,促使情感宣泄达到顶峰。

明亡清兴的社会剧变,使作者/观众不断在 《桃花扇》中体味着各自的悲凉,其中既有生存状 况的落差,美景乐事消逝的伤感,也有社会转型 带来的必然代价。正因为个人成功替代不了社会 变化的悲凉,个人无论成败,也都会被作品中的 失落所打动。《桃花扇》在对历史的回忆中,映衬 出当今现实的缺陷,隐藏着对当今社会的怨葱。

余论

权力的获取有赖于记忆的生产,而记忆又不 免受到权力的塑造。明清易代之际的清兵入侵, 在清廷开国后,被赋予“合法”之名,书写为光 荣的“开国史”;但对前明旧人而言,却是造成满 目疮痍、家破人亡的暴行,是悲痛的“亡国史”。如,大清描述自己入兵中原是帮大明讨贼报仇, 至于南明士人,只是图慕虚名而已一定都北京 后,摄政王多尔衮致史可法书云:“方拟秋高气 爽,遣将西征,传檄江南,联兵河朔,陈师鞠旅, 戮力同心,报乃君国之鮮,彰我朝廷之德。岂意 南州诸君子,苟安旦夕,弗审事机,聊慕虚名, 顿忘实害,予甚惑之。国家之抚定燕都,乃得之 于闯贼,非取之于明朝也。”①史可法答书,则又 是另一种观念。

明清易代的记忆为清廷与前明遗民所共有。整体看来,被清官方排斥的他者,也是群体的一 部分,他者的证词,在记忆的回想中,有着不可 或缺的作用;他者重建的诸事件,在历史书写中, 也扮演着重要的角色。清朝光荣的开国史,也是明遗民的屈辱史。易代之际,清兵的血腥暴行被官方刻意掩盖、遗忘,但这些创伤却一直储存在易代经历者的记忆中。

阅读文字需要具备读书识字的基础,戏剧演出则更通俗易懂。士绅家班、民间草台班子也都有演出的可能,扩展了剧作的传播范围与影响力;且戏剧演出曲尽人情,演员通过活灵活现的表演, 与观众产生情感交流,历史“剧”舞台演出的可视性使作品的艺术表现力、感染力极大增强。

戏剧《桃花扇》作品创作本身,是保存真相 所付出的努力,包含了当代人的记忆,而演出成 功则对这段记忆也起到了强化作用,加强了人们 对于某些清廷有意回避的过往事件的记忆。褒贬忠奸的史家笔法、华夷之辨的民族情结、眷恋旧朝的爱国热情,赋予作品历久弥新的生命力。

来源:文化遗产2020年第4期


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