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自然景观游记「自然笔记内容」

时间:2022-12-17 09:49:04 来源:光明日报

大家好,自然景观游记「自然笔记内容」很多人还不知道,现在让我们一起来看看吧!

长江从崇明岛(前)和江苏省海门市之间流向大海。新华社发

风景是在人的审美视觉下的自然风物,是由光对物象之反映所显露的一种景象,因此也称风光、景色。风景有相对恒定的,但从本质上说,它是流动的、变幻的,它是历史、地理和现实的结合。景物、景感和条件,是风景构成之三要素。风景是境界的基础。

风景洋洋洒洒在中国大地,有风景之美自有江山之美,始有诗文之美。绿水青山告诉我们:文学是风景之学,是人与自然之学。

少小的荒野

四海之内皆风景也。

少小时因家住长江边上,紧邻着大芦荡,在被开垦成为耕地——熟田——的四周边沿,是生田、民沟、泥塘,沟边上遍长芦苇和各种野草,泥塘里还有跳跳鱼。小时候放学回家,独自走在乡间小道上,或者春夏蓬勃,草木滋长;或者秋冬暮雪,天地苍茫。偶一抬头,在蓝色苍穹的背景下,天上有白云,天上的白云还会抽出白色丝带来,风筝尾巴似的飘荡着;有一朵乌云正在靠近,迅即穿过白云,它们是玩伴吗?天空的神秘和宁静,送我回家,我跟母亲说:“天上的白云真好看!”母亲告诉我:“那都是风景!”从此便记住了“风景”一词,还生出了不少疑问:芦苇便是风景吗?长江便是风景吗?泥塘便是风景吗?野草便是风景吗?跳跳鱼便是风景吗?我捉过跳跳鱼,如果跳跳鱼就是风景,我岂不是捉过风景吗?

我折过芦叶船,不知今在何方?我吹过芦哨,余音犹在耳畔。到处是芦苇荒野,乡人说是“荒茫野荡”。村里地少人多,我曾问过品元伯:“为什么不再去芦荡中垦田呢?”品元伯说:“你爷爷传下来的祖训,有得吃,有得穿,就别去动那块宝地。”我想不明白为什么那是宝地,直到后来才明白:荒野是呼告之地,荒野是生命和精神以及想象的发生地,荒野是守望者。亲见过大潮涌起,大芦荡在土筑的堤岸前挺身而出,它们在浪潮里起伏,阻击潮流。有各种小鸟盘旋鸣叫,芦荡中有它们的家和孩子。待潮退,大片的芦苇倒伏,但会重新站立,小鸟们哀鸣着,它们捆扎在芦苇上的安乐窝和嗷嗷待哺的雏鸟,已随大江东去。“风景”的存在和确立,也包含着一种高贵的献身和牺牲,大自然从不大惊小怪。品元伯说,芦荡里是一个世界,有众鸟有河塘有大鱼。“芦苇深花里,渔歌一曲长。”但他喜爱的是冬日芦苇收割后的芦花,饱吸一个秋冬的阳光,储藏着绵绵温柔。品元伯会自己动手编织成芦花靴,“暖脚啊,半个老婆呐”。

我的母亲和乡人对身边的一切,都投以了农人土地般朴素的审美观照,他们在芦荡边缘辟出一块地来,盖茅草屋,有了家,农人把做农活称为“种花地”,母亲说,“有哪一种五谷杂粮是不开花的呢?”芦荡荒野,江风海韵,还有跳跳鱼,那是1600年前沙洲成陆时的流风余韵,乡人们认为那是好的、美的,是风景之地。“美不自美,因人而彰”也。少小的荒野是我栖身其中的荒野,我家茅草屋的前后墙是“笆墙”,是芦苇编织成的篱笆墙。它是隔断也是连接,和风细雨会从笆墙缝隙处穿过,告诉我春之来临,伴着长江的涛声催我入梦;房顶上安装有一块似乎是玻璃之类的“明瓦”,能把星光月色落到床前地上,是亮晶晶的小小斑点。让人多少有点恐惧的是冬日的凛冽寒风,它无孔不入地穿过笆墙,把遗留的芦叶残片,刮出歌吟声、口哨声、尖叫声……

风景二重奏

风景,是在人的审美视觉下的自然风物,但必须要有光的参与,风景是由光对物象之反映所显露的一种景象,有言风光、景色者,此理同也。它能引起人的讶异、感叹,能慰藉心灵。风景(scenery),有相对恒定的,但从本质上说,它是流动的、变幻的,它是历史、地理和现实的结合。岁月有四时更替,人类有生产活动,人与自然的关系也在变化中。景物、景感和条件,是风景构成之三要素。景物是风景构成的核心要素,是具有独立欣赏价值的客观存在,其中,山川形胜为最重要者,也包括人造景观。景感是人进入风景而生成的自然美的冲激、感动、观感与鉴赏。有面对风景手舞足蹈者,形于外也;有面对风景如醉如痴者,思于内也;有跋山涉水悠然于风景中之苦行者,日记即美文,徐霞客也。其中有生命感觉,首先是视觉,由视觉而心觉,其次是触觉、嗅觉等。风景,不独可望,且可感可闻。条件是形成风景的制约因素,是作为欣赏者的主体,与风景客体所构成的关系,如时间——春光还是秋色?如条件——步行还是骑驴?现在出行坐游览车,风景减色大半矣!

与风景格外契合亲密的是文章诗词。王勃《滕王阁序》:“俨骖騑于上路,访风景于崇阿。”屈原有《楚辞》,李白有《行路难》,杜甫有《秋兴八首》,岑参有“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开”句,黄庭坚有“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”句,它们是风景与文人墨客行旅的结合,使风景的审美价值更上层楼,而流传于世;另有一些则为贬官逐客,浪迹天涯,而得风景得境界,如苏东坡《前赤壁赋》《后赤壁赋》,如范仲淹之《岳阳楼记》等等不一而足。由此可见,在某种程度上,风景是属于行者的,当一处风景因为一篇诗文而流布,此一地风景便成为无关时空的、行走的风景,便成为读者心中的风景,是虽千万年而不朽的风景。如是,当年风景之地在日月更替、自然演化中变迁消逝,因诗文犹在,则风景有余韵。笔者曾于1983年观瞻重修滕王阁工程,在旧址的废墟上,在新址的奠基处,读王勃的《滕王阁序》,此岁月所不能毁损者也。

风景与文化的相互作用(其生态功能本文从略)可以从两方面探讨:一则,风景是文学的灵魂,无风景即无美文;二则真正优质的、优美的诗文携风景而长存于世,生命拽不住时光,时光亦损毁不了优美文化。此即风景二重奏也。

昭明太子与陶渊眀

宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说:“魏晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。山水虚灵化了,也情致化了。”虚灵即不纯是写实,而有心灵之气。在“风景”一词出现之前有“山水”语,是自然美的代表,故有山水诗、山水画之出现,并亘古人间。《世说新语》载,东晋画家顾恺之从会稽归,人问山水之美,顾恺之云:“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。”顾恺之对会稽山水心动矣,生情矣!

《世说新语》记:简文帝游华林园,“顾谓左右曰:‘会心处不必在远,翳然林水,便自有濠濮间想也,觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”。显然,简文帝有不一般的灵性文质,会心处何论远近?且“鸟兽禽鱼自来亲人”语,至今犹为佳句。这也说明,晋宋人对山水美的追求,在艺术范畴内是普遍而广泛的,并渐入审美自觉的佳境。他们由画及诗,有了谢灵运的“溟涨无端倪,虚舟有超越”;有了袁伯彦的“江山辽落,居然有万里之势”;有了躬耕田亩,自娱自苦,不与人共,物质上极其贫苦、精神上极为丰富,横空出世的陶渊明:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。釆菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”陶渊明之后100多年,南梁昭明太子萧统酷爱读书,搜罗典籍,广纳文士。其时有晋宋以来,“名才并集,文学之盛”的空前气象。他主持编选的《文选》,史称《昭明文选》,选录先秦至梁的诗文辞赋七百余篇(首),是中国现存最早的大型诗文总集,骚人墨客所必修者也。其中选录陶渊明诗八首,文一篇。陶渊明“性本爱丘山”,昭明太子崇尚隐逸,沉醉自然,《南史》称,昭明太子“性爱山水,于玄圃穿筑,更立亭馆,与朝士名素者游其中”。气质相近,审美自觉相通,人可隔世而文质不隔也。

中国山水田园诗,其根源在《诗经》,其发轫为魏晋,繁华于六朝,风、骚兼具者陶渊明为宗也。迄今一千八百多年,魅力不减,在当今修复人与自然关系的浪潮中,所显现的中国文人传统血脉中亲近自然、挚爱山林的情结日益彰显,而有自然文学之出。遥想当年,昭明太子是中国文学史上第一个发现并推崇陶渊明的人。在萧统编《文选》时,陶渊明躬耕庐山的举动,鲜有人理解,更多的是不解:“何故自苦如此?”陶渊明的诗作也少有人提及。《文心雕龙》一字不提陶渊明;钟嵘在《诗品》中将陶诗列为中品。直至陶渊明辞世百年后萧统编文选,始选陶诗陶文,文坛震惊,这是文学史对陶渊明重新认识的开始。萧统意犹不足,还拾遗、收录了陶渊明几乎亡佚的诗文,编辑而成我国第一部文人专集《陶渊明集》,并亲自为之序:“夫自炫自媒者,士女之丑行;不忮不求者,明达之用心。是以圣人韬光,贤人遁世。其故何也?含德之至,莫逾于道;亲己之切,无重于身。故道存而身安,道亡而身害。”萧统开卷立论,高远旷达,精彩绝伦,给出了陶渊明立身之根,歌诗之本。后论其诗文:“其文章不群,辞采精拔,跌宕昭彰,独超众类,抑扬爽朗,莫之与京。横素波而傍流,干青云而直上。”又:“余素爱其文,不能释手,尚想其德,恨不同时!”(《四部丛刊》影宋本《陶渊明集》卷首)。

萧统之论,却应了曹丕《典论·论文》语:“盖文章,经国之大业,不朽之盛事……是以古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍,不假良史之辞,不托飞驰之势,而声名自传于后。”这几句话的翻译如下:文章关系到经国伟业,流传后世之盛事。因此古时作者,寄身写作,意载著述。不去借史家言辞,不去托高官权势,声与名自能流传。此何人耶?陶渊明当之无愧。

“风”与“景”的美妙邂逅

不独诗歌,风景或景物描写是中国文学的一个重要组成部分,并且迭代相沿成为优秀传统中国古典文学中景物描写,不仅是一种单纯的对客体的叙述,也不仅是一种背景的描写;它是作者心绪和作品本身不可或缺的一部分,而且参与到书写者的心灵之中,成为中国文学古往今来的两大特色:诗性与高贵。《诗经·采薇》句:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。行道迟迟,载渴载饥。”杨柳轻扬,有依依之温柔,有雨雪之寒凉,且“载渴载饥”,此物在心中,物随心动,物我一体故也。《诗经》的伟大首先是:中华民族的语言,是由劳动中的歌者整理并发而为声的,后由孔子删定;中华民族的文学是从诗歌开始,景物描写也随诗歌诞生,后来延展至所有体裁的古典文学;因此说中华民族是诗性的民族,是拥抱着自然风光的爱美的民族,不为过也。

中西文明分途,分出了中国的农耕与西方的游牧。农耕文明的一大特色,就是农人对土地与植物的亲近、与山水的和谐,以及对自然现象的观察。比如“风”,《说文解字》:“风,八风也。东方曰明庶风,东南曰清明风,南方曰景风,西南曰凉风,西方曰阊阖风,西北曰不周风,北方曰广莫风,东北曰融风。”“风”字最早出现于甲骨文时,以“凤”为“风”,为头顶有冠之鸟。谷衍奎先生《汉字源流字典》:“甲骨文凤字像高冠、花翎、长尾的凤鸟形;有的另加声符凡。风难以表现,大概凤飞众鸟随从而生风吧,遂借‘凤’为‘风’。”于省吾称:“甲骨文以凤为风,系造字假借。因为风无形可象,古文借用音近相同的凤字。”《甲骨文字诂林》按语:风吹草动的风是空气流动的自然现象,我们的先人却为风赋予了生命的、地理的特征,如:风从东方来,繁体字的风有风动虫生的生殖之义。

风的含义从自然现象引申而成为文化现象,与《诗经》有极大关联。钱钟书先生认为:“风之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括”,“‘风’字可双关风谣与风教两义”。在我国古代诗文中,风字具有多种含义,钱钟书先生就指出它有三训:“(一)言其作用,为风谏、风教;(二)言其本原,为土地风俗、风谣,即地方民歌;(三)言其体制,风咏、风诵。”(《管锥编》)风,风景的风,抚遍大地、吹进千门万户的风,已经完成了从自然向文化的转换,被赋予了浓厚的感情色彩。“风”的教化功能,是由人们对“风”的情感、联想、想象而达致情感的艺术表现,《诗经》风、雅、颂之风是也,《邶风》《鄘风》《卫风》《王风》《陈风》等等是也。作为艺术的可以欣赏、可以感叹、可以幽怨的“风”,成为中华民族诗性传统的同时,却丝毫不影响大自然的风,风还是风,风还在吹,不管是东南风,还是西北风,有时悠然地拨动杨柳,梅花三弄;有时狂烈地摇撼树木,芦苇折弯,带着雨,带着雷,带着在夜间把黑色混茫的天空,撕出一条条裂缝的闪电。当然,我们也可以说,风还在启迪诗人,风雷电闪震动着,持续地震动着,业已沉睡在势利和物质中的诗人的灵感。

那么,“景”字呢?《说文解字》:“景,光也。从日,京声。”景的本义是日光,太阳之光。从字体结构看,日在上,京在下,京者,土堆也,太阳普照大地也。“景”字在甲骨文中遍查不得,“其字形出现于金文和篆之中,结合其在《十三经》出现的时间,可以推断”。“景”的出现比“风”要晚。风在先而景随之,无风亦无景。“风”和“景”同为自然现象,前者为空气流动,后者为太阳之光。在“风”字出现约1600年之后,作为单一词组——在中国汉语中占有重要地位的“风景”一词,终于出现在了书面文字中,时在东晋末年至南朝宋初年。在对《四部丛刊》全面检索,并对《四库全书》校核后发现,中国书面文字“风景”最早出现于陶渊明《和郭主簿二首》其二:

和泽周三春,清凉素秋节。

露凝无游氛,天高风景澈。

南朝宋诗人鲍照《绍古辞七首》之七:

怨咽对风景,闷瞀守闺闼。

南朝宋刘义庆的《世说新语》:

风景不殊,正自有山河之异。

中华书局《陶渊明集》逯钦立校注认为:“露凝无游氛,天高风景澈”之“风景”,当是“夙景”之误。“夙景”,早晨的景色;“澈”,清新自然。这两句诗的大意是:秋天的早晨白露凝结,无风无雾,天高云淡,风景十分清新。后世流传的陶渊明该诗中“夙景”成了“风景”,《四库全书》亦然,何故?或“夙”字之错写耶?或“风”字之通俗开阔耶?无论如何,却总是天地风景无疑。“风景”一词出现在魏晋南北朝绝非偶然。是时也,庄园经济发展,士族兴起,玄学盛行有其浮华之陋,也有对文字诗意抒写的追求。“人的觉醒”与“文的自觉”相得益彰矣!

在中国汉语文字发展史上,具有里程碑意义的创建者,无疑要算上陶渊明一个。如梁启超所言:“一个字表示一个概念。”那么一个词语呢?比如“风景”,“风”吹了1600年,终于追上了“景”,美妙邂逅于陶渊明笔下,成为书面表达中最早的“风景”。它是两个概念吗?不,当两个字组合成为“一个词语时,它就拥有了诸多概念,无限光景”。

“风景”一词,从此浩浩荡荡地融进了中华民族文化中。检索《四部丛刊》,自东晋至清朝,“风景”一词共出现698次,除去通假“风影”的24次,以及作为2个词出现的39次,“风景”一词实际出现635次。在“经史子集”中出现在“集”中的频率最高,约为97%;从文字载体看,“风景”一词出现在诗歌中的频率最高,约为66.51%。从历史朝代上看,“风景”一词出现在清代为最多;以字义论,“风景”指代风光景物的最多,约占97.50%。

风景洋洋洒洒在中国大地,有风景之美自有江山之美,始有诗文之美。风景,文学之大者也。

王国维“境界”说

把“风景”与“境界”相联结,而意出非凡者,王国维也。读《人间词话》,皆知道王氏之“三境界”说,其实王国维先生关于“境界”的论述,三番四复,不厌其烦,是《人间词话》中最重要、最美妙的理论阐述:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词之所以独绝者在此。”又:“言气质、言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、格律、神韵,末也。有境界而三者随之矣。”词从诗来,读者读这些撼人心魄而又如醍醐灌顶的文字时,不妨把“词”当作诗、当作一切文学作品看。王国维进而说“境”:“有造境,有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别,因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,必邻于理想故也。”“必合乎自然”,造境必需之准则也;“必邻于理想”,诗人必具之情怀也。“境界”之前一个字谓其内容,境也;后一个字谓其范围,界也,有疆域、土地的界限义。诗人移之于文学创作,即成感悟和修为。有襟抱之大,可容山海;有界别之高,能彻天地。

王国维还指出:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’;‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’;‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”“豪杰之士”,陶渊明是也。在由“境”而“景”的指代和转换上,王国维毫不犹豫,且直截了当:“境非独谓景物也,感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”《人间词话》中这一段境、景之论,不仅对何为境界,有了明确的定义,而且还是中国汉语言字义中,对一个字从物质到精神的革命性的形而上的解释:境者景也。

“境界有大小,然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’。‘宝帘斜挂小银钩’,何遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’也。”这是王国维从细微处说境界,自然风景中的一叶一水一花一燕,在大诗人笔下皆可成境界。这不仅仅是我们通常说的细节描写,而且是慧眼识细微,它可是细节,亦可是整体,它是存在,渺小的存在,因其渺小细微而易于被忽略。若“明月松间照,清泉石上流”,若“床前明月光,疑是地上霜”,倏忽间,月色隐去矣,清泉流走矣,白霜飘逝矣。而能存于心、品其味、识其美、遣之以笔端者,境界出矣。境界小大由之各得其妙,境界之高下则不以小大论,其妙乎?其美乎?其撩拨人之性情乎?其为佳构而流布于后世者为高。

追问

风景是境界的基础。

文字是境界的构件。

感情是境界的血脉。

你心中有风景,你心中的风景使你沉入梦想,不吐不快,你笔下流出的是人与自然的相亲相爱,你便不由自主地站到了人类在当今世界生存与发展的至高点上:没有自然的庇护,没有生态的根基,人类无以为生,谈何可持续发展?同时中国的文人也正经历着来自天地人间的考问:诗人们、作家们,你的笔下的景物描写呢?在中国有着悠久传统的,烘托人物、场景、心理的,关于风景的美妙修辞到哪里去了?没有风景,何来境界?何来格调?何来佳句?不是没有优美的风景,而是心不在此也。文人对风景的疏离,所反映出来的是人对自然的轻忽、躁动和不安,是人与自然关系的错位的表现:“人不是自然的主人,人是自然的仆人。”另外一种情况,则认为景物描写雕虫小技耳,大作家不必为之。殊不知“景语即情语也”,有景而有情,有情而动人,动人而美文出矣!想起了少小读过至今难忘的、柳青在《创业史》中写西北平原之晨:

早春的清晨,汤河上的庄稼人还没睡醒以前,因为终南山里普遍开始解冻,可以听见汤河涨水的呜呜声。在河的两岸,在下堡村、黄堡镇和北原边上的马家堡、葛家堡,在苍苍茫茫的稻地野滩的草棚院里,雄鸡的啼声互相呼应着。在大平原的道路上听起来,河水声和鸡啼声是那么幽雅,更加渲染出这黎明前的宁静。

空气是这样的清香,使人胸脯里感到分外凉爽、舒畅。

绿水青山告诉我们:文学不仅是人学,它还是风景之学,它同时还是人与自然之学。

(作者:徐刚,系作家、诗人,曾获鲁迅文学奖等。)


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