名家谈小说是怎样练成的呢「回到明朝当王爷小说」

大家好，名家谈小说是怎样练成的呢「回到明朝当王爷小说」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

为什么以“说故事”作小说的特征呢？这是因为，作家用小说来表达心思意念时，通常不肯直说，他转弯抹角、旁敲侧击去说一件事，起初，两者似乎无关，但最后可以看出作者的本意。“直说”在小说中为例外，——甚或为下品。准此而论，小说就是“不说”，虽然不说，却又多半等于已说。有人曾提出抗议：读小说难道是猜谜吗？可不是？有些小说的确像是谜语，它有一个“谜面”，即是作者说出来的部分，它又有一个谜底，即是作者没有说出来的部分。而这个谜面，多半是以故事的样子呈现。

试举一个例子，有一篇散文谈到母爱，指出母爱是伟大的，是不可磨灭的，“女子是弱者，但是母亲都是强者。”它明白说出来，说得十分恳切动人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小说不能这么做，他需要故事，故事可以表达同样的思想感情而字面上不着痕迹。有一个古老的故事描述一个叫杜子春的人发愿求仙，坚决要求一位道人指引。那道人告诉他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不发出声音，最后可以成为神仙。杜子春欣然接受考验，他历经猛虎、毒蛇、水淹、火烧，至死保持沉默。在地狱里，他拒绝回答阎吅王的问题而受重罚，刀山油锅的滋味尝过。他转世投胎，成为女子，因不哭不闹不说不笑而成为哑吧。她受过刀伤、烫伤、被狗咬伤，她被父母歧视、被兄弟姊妹欺负、被丈夫虐吅待，这一切她都忍住，吞回肚里。直到有一天生了孩子，有一天那个残吅暴的丈夫把襁褓中的婴儿掷出窗外，她立时忘了立志成仙的宏愿，再也不能控制自己，结果一声狂叫，前功尽弃。杜子春仍然是一个“人”，与神仙无缘。——从这个故事我们想到人有人性，而人性中最不能磨灭的就是母爱，如果连这一点也没有了，那就根本不能算是一个人。可是这一层意思不必明说出来。

其实不只小说，诗、剧、一部分散文也都追求这种双重效果，例如写山水的诗里面就不能只有风景。文学作品大多给我们两度的满足，首先是文字直接表达出来的东西，使读者欢喜感动，但是紧接着的是读者陷入沉思，他想到许多东西，他所想到的比他所看到的更多。前者为感性的满足，后者为理性的满足。前者为具体的感受，后者为抽象的思考。一篇小说如果不能引起理性的满足，那就“只是一个故事而已”，但是，理性的满足由感性的满足所引发，小说以故事发挥其感性的力量，“说故事”使小说可以跟诗或散文表达同样的主题而又和诗或散文分途。“只有故事而已”是一篇价值很低的小说，完全没有故事可能不成其为小说。使乔治。桑的“魔沼”成为小说的，不是小说开始时那一大篇议论，而是一个男人带着一个“搭便车”的女孩在森林里迷了路。

为什么文学作品可以给读者两度满足？这因为文学作品是作家利用语文的特性作成的一种特别的东西。语言既不是一种精确的工具，足以处处引起我们的联想，而作家又挑选有代表性的题材，使作品中的一人代表千万人，一事代表千万事。林冲上梁山是一特殊事件，金圣叹批《水浒传》说天下英雄对此当同声一哭，则指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失败是一特殊事件，但天下父母为子女而放弃自己的理想却是普遍的现象，读者读了作家描述的特殊事件，受到感动，不能不想；既联到许多同类的事件，不能不归纳，既归纳出一个普遍的道理来，就要用它去解释去批判人生。作家所追求的成就，是以最具体的事件给读者感性上最大的满足，再引起读者理性的活动，作高度抽象的思考。

在方法上，说故事和谈天当然有差异。谈天是和“谈得来”的人交谈，无须费许多心机去吸引对方。至于说故事，面对的听众则比较复杂，听众的注意力比较难以集中，说故事的人要针对人性的好恶来安排情节，始终抓吅住听众的兴味。如果故事很长，则这种循循善诱、引人入胜的功夫尤其重要，作者的惨淡经营岂是等闲容易？以《红楼梦》为例，研究“红学”的人指出前八十回的人物和情节到了后四十回有许多地方不能衔接连贯，认真续写后四十回的人没有按照原始蓝图施工，损害了这部作品的完美，可见种种人工布置在小说里面的确有，而且很必要。因此，我们说，小说比散文更需要结构，它的结构也很复杂。

为了使听故事的人聚精会神，故事要有一个重心，故事由开始到结束都围绕着重心发展。谈天的人谈到后来可以完全忘记起初谈些什么，七点半所谈的内容可以与九点半所谈的内容完全不相干，说故事则不可。一位贵妇人出席酒会，在宾客酬酢间大出风头，她忽然发觉挂在胸前的宝石不见了，那颗宝石价值连城，众宾愕然，主人焦急，于是宝石的下落成为故事的重心。大家怎样找寻宝石，那偷到宝石的人怎么隐匿赃物，情节围绕着重心发展。这是故事骨架，至于作者怎样描写这个故事，选择那些意象来使用，要看作者的抱负，看他在故事之外还要给我们什么东西。或者贵妇人知道宝石无法找回来，就想忘记这件心爱之物，而心理上的割舍又多么不容易！作者一方面写主人和警吅察合作寻找宝石，一方面失主则认为还珠无望而学习遗忘，两条线并行而又时常交叉，而重心在两者交会处，这小说的故事情节就复杂了。

故事的重心形成主角。小说表现人生，故事就是人的欲望、行为、人与人之间的瓜葛。故事既有重心，情节自然会集中在少数人身上。有时候，这“少数”只是“一个”。读者会因此熟悉他、关心他，愿意知道后事到底如何。通常人在说话行吅事之际显出性格来，小说如果把情节集中在一个人身上，无可避免的要描写那人的性格。遗失宝石的贵妇究竟逼着主人立即报警，还是悄然回家去学习遗忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什么方式来排遣？喝酒还是再买一颗宝石？也要看她的性格。于是，随着情节的发展，人物性格完全凸出。正因为她有性格，我们觉得她是个有血有肉的真人，不是假人。正因为她有凸出的性格，我们想起我们认识的某人某人也有这种性格，我们用她来代表世上那些性格与她相同的人，她就成了“典型”。林黛玉是体质纤弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠诚、勇于行动的好汉典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他们永远被后人引用，被后人想念，这就是小说人物的不朽。小说不“仅仅是一个故事而已”，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。

有时候，小说作家先有人物从生活中观察得来，这个人物的性格吸引了他，他根据这个人物的性格，用想象和体验去发展故事。什么样的性格有什么样的行为，“一文如命”和“挥金如土”一定出自两种不同的性格。如果一个小说作家有机会观察一个懦弱又阴险的人做过一些什么，就能推知这人可能还要做些什么。他把这人写进小说，替这人设想一些“可做”“该做”的事，把这些事恰当的组织起来，就是故事。莫泊桑的《项链》是一篇名作，但是有人问过，《项链》的女主角似乎是个爱慕虚荣的女人，何以能做十年苦工去偿还项链？当然，小说也可以写人物性格的改变，不过这应该是中篇长篇的事。在长篇小说里面，人物的改变也多半是改变了对人生的认识，以致前后行为判若两人，他的性格是否真的改变了？很难说。“江山易改，本性难移”，是中国一句老话，描写人物性格的改变是小说作家的非常之举。

人物有了动机、有了行为，还得有阻碍，还得人物不怕阻碍，一再努力克服阻碍。人物在面对阻碍冲向前去的时候最能显露个性，最能引起读者关心。阻碍使故事曲折。两个人在黑夜穿了黑衣往黑森林去打一只黑鸟，如果一枪命中，就没有曲折，打来打去打不着，反而打伤了自己人，就是曲折。渔翁出海，一下子满载而归，没有曲折，必也一连八十几天空劳往返，最后才钓到一条大鱼，大得几乎无法制伏，好容易把鱼弄死了，又无法把那么大的鱼拖回来，这是曲折。夫妻俩逛百货公司，看见一件女人穿的皮大衣，如果太太不想买，或者想买而立刻银货两讫，可能没有那篇小说，太太要买，丈夫买不起，回家发愤存钱，有一天钱存够了，跑到百货公司一看，大衣的标价又提高了三成，还是买不起，这才有小说。

阻碍可能来自环境，可能来自另一个人，也可能来自自己的内心。阻碍挡在前面，受阻的一方不肯罢休，于是产生冲突，冲突越来越大，到达顶点，出现高潮。高潮是故事对读者吸引力最大的地方，长篇小说往往一波未平、一波又起，因高潮迭现而使读者不得不读完全书。故事，尤其是长篇故事，如果没有高潮，常令读者觉得沉闷或平淡。“文似看山喜不平”，这句话对写小说的人颇有帮助。小说作家常须预先设计高潮放在什么地方，怎样发生，又怎样解决。多数人相信短篇小说的高潮应在小说四分之三的地方，长篇小说的高潮应分布全书各处。高潮亦如海浪，可高不可久，发生之后应立刻解决，久悬不决的高潮即失去力量，复归沉闷。但高潮的解决（也就是冲突的解决）并非等高潮出现之后另想办法，而是办法在冲突发生后即在其中酝酿，到冲突最激烈的时候办法也恰恰酝酿成熟，于是急转直下，这是故事技巧最难的地方，也是小说与戏剧在技巧上相通的地方。

小说虽有许多地方近似戏剧，毕竟彻头彻尾用散文写成，因此时时流露散文的本色。它就像打高尔夫球，当你挥杆飞起一球，这是和对手争高下，是“冲突”，当球落在对手的球前面几寸，但不幸又滚回来一尺，这是高吅潮。此外你有许多时间闲闲而行，犹如散步，不必像在篮球场上那样无暇喘息。小说中有各种描写，心理描写、人物描写、风景描写、环境描写、动作描写、物体描写，这些描写常被编文选的人摘出来当作散文的模范。这些描写固然可以说是为了推动情节、制造气氛以掀起高潮，但是小说作家对这个目标未必十分认真，有时，他似乎只是乐意行使散文家的某项权力。这些散文式的描写把人生的细部放大了，开了我们的眼界，也使小说，尤其是长篇小说自然、亲切，接近真实的人生，不像戏剧那样盛气凌人，削足适履。

说故事的人要给故事一个结尾。通常，小说的结尾是最后一个高潮的解决，是全部问题的最后答案，再没有“且听下回分解”。这是关闭式的解决。有些长篇小说的作者要在收笔前检查每一个人，每一件事，务必使它们都有着落，该死的死，该嫁的嫁，该报恩的报恩，冤仇该化解的化解。有些故事的结尾不同，它最后留下问题在冲突中奇峰突起又戛然而止。像《虎魄》那样，一旦听说心爱的人在船上就立刻奔过去，故事的一切线头全抛弃了，骎骎乎有另起炉灶之势。有一篇小说描写一个老拳师隐居避仇，但有一天仇人终于找上门来。老拳师在家作各种准备，心情十分紧张，最后仇人敲门，小说即在敲门声中结束。有人说，这敲门不应该是一篇小说的结尾而应该是一篇小说的起头。但小说原可这样收煞，这叫开放式的结尾。

小说又有圆满的结局和不圆满的结局。忠良得救，有情人成眷属，正义之师凯旋而归，都是人们乐闻愿见的事，读者觉得一切受损害的好人得到了补偿，皆大欢喜。人们喜欢圆满的结局，周处的故事大半到除三害为止，后来周处统军作战，忠勇报国，奸吅臣设下圈套要他死，他战死了，说故事的人不大提这一段。邓伯道带着妻小逃难，也带着哥哥的一个孩子，路上困难太多，必须把两个孩子丢下一个，他照顾哥哥的孩子，不管自己的孩子。战乱过去了，邓伯道没有孩子想孩子，邓太太又久久不生孩子，他就买了一个女子来做姨太太，谁知木已成舟之后发现这个女子跟他的血统很近，简直乱吅伦，这对极其重视伦理观念的邓公是一个残忍的打击。他因此不与姨太太同吅房，也不再另找一个姨太太，因此始终没有儿子，绝了后代。当时的人说：“天道无知，使伯道无儿。”评剧用这个故事做题材，把后来的情节改了，让牺牲自己儿子的人有个好报。

也有人认为不圆满的结局可以加强艺术效果。宝玉出家，张生惊梦，渔人再也找不到桃花源，都是不圆满的结局，有无穷的回味。好人有恶运，恶人有好运，逼得看小说的人去想：为什么会这样？那个卖火柴的女孩在墙角里冻死了，我们才忘不了她，也忘不了那些庆祝耶稣诞生的人如何缺少基督的爱心。郭子仪一生建功立业，晚年富贵寿考，七子八婿都做高官，这个人的艺术形象总不如“出师未捷身先死”的诸葛亮高大。我用“美女与野兽”的故事作过一次测验。那个故事说，国王反对一门亲事，但是他愿意给那个年轻人一个机会，他把公主关在斗兽场的一间小屋里，把一只猛虎关在另一间小屋里，命令那个正在恋爱的年轻人走进斗兽场去碰运气，如果他打开门，里面出来的是美女，他就结婚，如果他打开门，里面走出来的是野兽，他就送命。七十个大二学生里面有五十四个人主张从门里窜出猛虎来，心肠软些的，希望那年轻人杀死老虎再结婚，心肠硬些的则认为无妨让老虎吃掉年轻人，悲剧收场。

有人说圆满的结局是麻醉剂，不圆满的结局是兴奋剂，圆满的结局安慰我们，教我们对世界的缺陷不必太敏感，不圆满的结局则相反。可见采用哪种结局，关乎作者的人生观与世界观，结局不同，作者的企图不同，整篇小说的写法不同。结尾是整个有机体的一部分，不能临时换装。有时候，写小说的人先有了故事的结尾，也就是最后的高潮，倘若这一部分得心应手，全局相当乐观，良好的结尾是成功的一半。我写《那些雀鸟》就是先想到结尾：“我”救过一只麻雀，后来这只麻雀成了江湖卖卜人谋生的工具，和“我”重逢。“我”为了纪念重逢的喜悦出钱占卦，那麻雀衔了一支最凶的签出来，依这一行的行规，谁得到了这样的恶兆，卖卜人向不收费。我先有了最后的情节，再向上倒推，写成《那些雀鸟》。有人读了这篇东西说我描写一只鸟忘恩负义，“我”救了它，它却给“我”一个坏运。也有人问：“你的用意是不是说这只鸟知道报答，故意衔出一支坏签来好让救命人省下占卦的钱？”也许还有别的意见吧，这就是见仁见智了！