魏晋风流建安风骨「魏晋文风」

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分类：历史文化、文学历史

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“浮竞”风尚促使魏晋诗坛形成了以“丽藻”为主要评价标准的审美观念，也促使诗坛“求丽”的倾向持续流行，并最终在西晋时期形成“繁缛”的特征。伴随这一过程，魏晋诗坛展现出三点新变: 第一，“赋”成为诗歌创作的主要手法，促使诗歌日渐靡丽; 第二，形成“先辞后情”的审美标准，“为文造情”现象突出; 第三，文人乐府诗的格调得到提升，并实现了“化俗为雅”的转变。

一、魏晋浮竞世风与诗歌的靡丽

“浮竞”是“浮华”与“竞争”二词结合的产物。所谓“浮华”，本是指东汉中期太学生在学习中摒弃今文经学“家法”“章句”治学传统的现象，随着汉末人物品评的盛行，“浮华”的含义又扩展为一切不依经述而靠其他（比如清谈、书法、文学等）手段获取名声的现象。

“浮竞”正是指士人之间不以经学为手段在追求声名中互相竞争的现象。“东汉尚名节”，汉末士人为了获得名誉积极参加交友和人物品评活动，浮竞世风迅速蔓延全国。

魏晋时期“声名”对士人社会地位仍有非常重要的影响，比如士人领袖夏侯玄就不齿与不具备声名的“国戚”毛曾共坐; 王粹是平吴元勋王濬的儿子且贵为驸马，也因不具备声名而被嵇含当面讥笑。

而九品中正制的确立从制度上保证了士人对选官权力的把持，成为人物品评活动的制度保障，进一步将浮竞世风推向高潮。

士人获取名声的途径很多，“能属文”是其中的重要一种。因此，受“浮竞”世风的影响，魏晋时期文人间的竞争非常激烈: 邺下文人集团人物数量庞大，仅选出孔融等七人为“七子”，说明邺下文人之间竞争激烈;

西晋时期，谚语“二陆入洛，三张减价”说明这种比拼文笔的竞争已然成为社会风气; 还有自西晋开始流行的潘岳、陆机高下之争一直持续到东晋还未结束，都足以看出魏晋时期围绕文章“争名”现象的普遍和激烈。

而“藻丽”正是在浮竞世风下形成的重要文章评价审美标准。“藻丽”的标准在汉代便已形成，这是文人围绕汉赋竞争的必然产物。《文心雕龙》说:

然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。

即指出汉人在以汉赋争胜的过程中，仅仅注重作为“末节”的辞藻，丢弃了汉赋本用以规谏的“本”，使得“繁华损枝，膏腴害骨”。

在这种情况下，对汉赋的评论自然也开始向“丽藻”的方向倾斜。班固评屈赋“弘博丽雅，为辞赋宗”便是一个体现。

如果说这里班固对赋的评价除了“藻丽”之外还有“弘、博、雅”等并列的标准的话，那么到了西晋时期，对赋作“藻丽”的评价标准则明显占据了主流地位，皇甫谧《三都赋序》云:

引而申之，故文必极美; 触类而长之，故辞必尽丽。

皇甫谧的观点只是魏晋时期文学观念的一个缩影。

建安之初，曹魏统治者大力提倡文学创作，他们在大量的文学创作和批评实践中总结出了两条评判标准: 一条是“文以气为主”的标准，即认为文学作品风格特征与文人气质之间有紧密联系; 另一条便是受汉赋审美而形成的“藻丽”标准。

在这两条标准中，“藻丽”标准在实践中无疑具有更为直观的效果。因而在魏氏统治者大力提倡下，“藻丽”很快成为所有文体的评价标准，并一直延续到后世。

魏文帝评价繁钦云: “其文甚丽”，《典略》亦评价他“其所与太子书，记喉转意，率皆巧丽”; 嵇康被评为“文辞壮丽”;西晋时期的夏侯湛被评为“掞蔚春华，时标丽藻”; 羊秉叙赞张衡“下笔流藻，潜思发义，文无择辞，言必华丽”。

诗歌是魏晋文人争名的主战场，诗歌领域同样是以“丽藻”为评价标准的，《典论·论文》与《文赋》“诗赋欲丽”，“诗缘情而绮靡”等评论都是其直接体现。

与“藻丽”之文受人称赞相比，若某人之文辞并不华丽，其文章便可能不被重视，甚至遭受时人的鄙视，杜预、束皙之文便是例子。《晋书》记载“当时论者谓预文义质直，世人未之重”，又评价束皙“尝为《劝农》及《饼》诸赋，文颇鄙俗，时人薄之”。

时人对杜预文章“质直”的评价说明杜预文章不重雕饰；从明人张溥“晋世笑束先生《劝农》及《饼》诸赋，文词鄙俗，今杂置文苑，反觉其质致近古，繇彼雕缋少也”的评价看来，时人对束皙的批评也是针对文辞缺少雕饰而发的。

而且时人对文章的评价标准与对人物文才的评价标准形成了统一，张华评价陆机说:

机天才秀逸，辞藻宏丽，张华尝谓之曰: “人之为文，常恨才少，而子更患其多。”

陆机文章号为繁缛，刘勰就曾对陆机文章的这个特点颇有微词。张华对他人“才少”与陆机的“才多”的批评正符合陆机文辞繁缛的特点。

成书于刘宋时期的《世说新语》，也常将“才”“辞”二字互换，如评价支道林讲《逍遥游》，云“才藻奇拔，众咸称善”，称王濛的创作为“宿构精理，并撰其才藻”。

可见当时对文的标准和对人的标准是统一的，而这又必然促使文章进一步向繁缛方面发展。以上说明受汉大赋的影响，自汉代开始，文坛就出现一种追求“丽藻”的趋势。伴随着浮竞之风的盛行，“丽藻”进而成为魏晋时期主要的文章评价标准。

从诗歌方面看，诗歌风格的转换与时代思想、审美观念的变迁有着必然的联系，建安时期的诗歌审美最为重要的现象莫过于慷慨激昂的“建安风骨”。

但这种旨趣在正始时期就已然衰退，变为“嵇志清峻，阮旨遥深”，时至太康，诗坛风貌再变为单从辞藻方面进行评价的绮靡，可以说，魏晋时期诗歌的风格和思想风貌一变再变。

但是，太康诗风“采缛于正始，力柔于建安”，诗坛从建安、正始到太康的发展过程中又有一条明显逐渐靡丽化的线索。

这就如同汉赋在竞争中逐渐舍本逐末，摒弃风雅传统一样，诗歌在魏晋时期的激烈竞争中也会必然走向了一条形式化的道路，而在很大程度上舍弃了原本所具有的吟咏性情的功能。

二、“赋”之手法的运用与为文造情

关于魏晋乃至南北朝时期文学创作的方式，刘勰曾有一段精彩的概括:

昔诗人什篇，为情而造文; 辞人赋颂，为文而造情。何以明其然? 盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也; 诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛

刘勰

刘勰认为“苟驰夸饰，鬻声钓世”是“为文造情”之作产生的原因，这正是上文所说的“浮竞”世风。在这种创作风气下，诗歌往往具有三个特征:

（1）诗人往往“近师辞赋”，即用铺叙的手法施展自己的文采；

（2）诗歌失去要约的功能，走向繁缛的道路；

（3）促使作品“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”，进一步助长为文造情现象。

虽然刘勰所描写的是齐梁诗歌的风貌，但经过分析和比较，可以看出魏晋诗坛的面貌已经符合刘勰的描述了。

第一，“赋”成为魏晋诗歌创作的主要手法。所谓“赋”的手法，即铺叙的手法，但与大赋的铺张不同，魏晋诗歌铺叙的手法直接来源于乐府诗，它是文人学习古乐府诗的结果。

以嵇康《酒会诗》为例:

乐哉苑中游，周览无穷已。百卉吐芳华，崇台邈高跱。林木纷交错，玄池戏鲂鲤。轻丸毙翔禽，纖纶出鳣鲔。坐中发美赞，异气同音轨。临川献清酤，微歌发皓齿。素琴挥雅操，清声随风起。斯会岂不乐，恨无东野子。酒中念幽人，守故弥终始。但当体七弦，寄心在知己。

作者不嫌繁琐地描绘着聚会的每一个细节，就如同乐府古辞描写女性外貌：

著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹

翻检逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》（下文简称《全诗》），可以看出时人对铺叙手法的运用比比皆是，既与诗歌的题材无关，也无关四言、五言，亦或写情还是状物。

铺叙手法的运用极大地改变了魏晋诗歌的面貌: 两汉诗歌多效仿《诗经》《楚辞》，采用古朴的“比兴传统”或“兮”字句模式，但随着铺叙手法的盛行，这两类诗歌作品相应地减少了，这暗示着魏晋士人在诗歌创作手法的选择上产生了一种新的喜好，原本效仿“诗骚”的创作手法已无法满足时人对“丽藻”的追求。

虽然铺叙手法使魏晋诗歌更具有辞藻华美的特点，但也促使魏晋诗坛逐步走向“繁缛”的风格。钟嵘说:

若专用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

实际概括了铺叙手法影响了诗歌的结构，使之变得“芜漫”，当这种创作趋势继续发展，“繁缛”风格便不可避免地产生了。

西晋陆机是“繁缛”风格的代表，但“繁缛”并非陆机的弊病，而是当时文坛的一种通病，陆云说: “家多猪羊之徒，作《蝉赋》两千余言，《隐士赋》三千余言，既无藻伟体。”

可见受铺叙手法影响，时人篇章往往散漫而不知裁剪，因而诗歌等文学作品渐入繁缛之途是不可避免的。

陆云

第二，魏晋流行“先辞后情的评价标准”。最直接的体现就是陆云曾自称“往日论文，先辞而后情”，除此之外，时人对潘、陆优劣的评价也有代表性。《诗品》云：

潘诗烂若舒锦，无处不佳，陆文如披沙简金，往往见宝”，“嵘谓益寿轻华，故以潘为胜; 《翰林》笃论，故叹陆为深。余常言: ‘陆才如海，潘才如江。’”

可见无论是李充、谢混（孙绰）或是钟嵘，对潘陆的优劣评价都是单纯从“辞藻”角度出发的，皆无关诗作所蕴含的感情。

可见这种“先辞后情”的审美思维是具有普遍性的。文学审美思维的形成是与文学创作活动有关的，在魏晋时期，确实存在一种单纯比拼辞藻、类似文字游戏的创作模式。

以建安七子为例，七子入邺后的创作就明显带有游戏的特点，这些创作大多围绕王侯的游宴展开，有“命题作文”的趋势，如《大暑赋》一题便有曹植、刘桢、王粲、陈琳等四个作者。

在这种创作环境中，真正有感而发的作品几乎不可能存在了。相反，比拼辞藻、互相切磋写作技艺便成为必然结果。

由此，“先辞后情”的审美标准得以形成便不足为怪了。

这种思维一旦形成，又必将影响到诗坛的风貌，促使魏晋诗坛更加注重辞藻的堆砌而忽视情感的阐发，最终致使“为文造情”现象严重。这一点在西晋诗人身上体现的尤为突出。

钟嵘评张华说: “儿女气多，风云气少。谢康乐云: ‘张公虽复千篇，犹一体耳’。”张溥评傅玄云:“休奕天性峻急，正色简白，台阁生风，独为诗篇，新温婉丽，善言儿女。”

两则评论都将矛头指向傅玄、张华“儿女情多”。像傅玄这样的刚直之士作诗竟全言儿女，确实令人费解。

左思也因其女性诗歌闹了个笑话，胡应麟读此诗云: “每怪此君丑绝，妹乃色称。及读《晋书》，贵嫔名芬，姿陋无宠，以才德见礼，不觉失笑。”

因此，简单认为这些作品是“为情而作”是不可取的。但若将这些作品置之浮竞世风中，我们便可发现女性题材创作实际是一种比拼才藻、为文造情的创作潮流，这一点下文还有详述。

此外，葛晓音针对西晋诗坛尚模拟说: “文人将《诗经》旧章各个篇目，以及《楚辞》、汉赋乃至乐府、古诗十九首都当做古题来一一仿作，目的是借以逞才炫博，与古人比美

争胜，而不是借古题而抒发自己的情感。”

葛洪说:“古诗刺过失，故有益而贵，今诗纯虚誉，故有损而贱也。”杨明照先生注云: “汉末至西晋各家诗作，单就登《选》楼者验之，如献诗、公宴、祖饯、游览、赠答、行旅、军戎诸类中篇什，率皆为文造情，以歌颂功德，粉饰生平。稚川评其‘纯虚誉’，绝不为过。”

魏晋时期“为文造情”现象普遍存在，可以说在魏晋浮竞和重藻的世风下，“先辞后情”的审美标准与诗歌创作“重辞轻情”的创作倾向是互为动力相互影响的。两者的共同作用促使魏晋诗坛尤其是西晋诗坛单方面注重形式技巧和辞藻而忽略感情的抒发，为文造情现象严重。

三、傅玄、张华、陆机的乐府诗创作与乐府的雅化

上文提到魏晋诗人普遍采用了乐府诗歌长于铺叙的写作手法，但乐府诗这个诗歌题材的发展过程却并不如其写作手法的普及顺利。

汉古乐府诗有两个特点，一是出于乐工之手，二是采自民间。出于乐工之手意味着乐府诗的出身与“俳优”联系起来了，而俳优正是士大夫之族最为不屑的职业，任半塘先生便曾感慨:

“古优与儒家之间，何矛盾之深邪?”

采自民间的特征说明乐府诗歌的素材来源于“俗间行语”，这也是士大夫之族所不齿的事物，应劭便自称《风俗通义》的内容“文虽不典”，鸿都门学“陈俗闾里小事”的做法也遭到士人猛烈抨击。

此外，挚虞在其《文章留别论》中有一个批评杂言诗不符合风雅传统的著名观点，而立论的根据就是杂言诗与乐府乐工有着天然的联系。

这都表明乐府诗因其出身问题不可能被士大夫很快接受，乐府诗在魏晋的传播过程是以上论述的最好印证。

魏晋乐府诗的创作潮流首先是魏氏统治者提倡起来的，但其提倡乐府诗的动机却不仅仅出于文学。

张朝富认为魏氏统治者提倡乐府诗歌创作是继承鸿都门学的办法，旨在推翻儒家世族思想控制而在文化领域掀起的一场政治运动。

因此，虽然在曹氏以身作则的率领下，文人乐府诗创作一度迎来高潮，但随着魏氏统治的衰弱，乐府诗歌的创作也衰退了。

从逯钦立《全诗》看来，从黄初到晋初，除嵇康等曹氏党羽有少量乐府诗存世外，其他诗人均罕有乐府诗存世。

这个现象产生的原因无疑是与乐府诗“出身不雅”“格调不高”有关的，虽然诗人普遍采用了乐府诗长于铺叙的写作手法，但对乐府诗这个题材仍存有忌讳。

其实，一直到西晋时期，时人都没有完全接受乐府诗，这一点可以从西晋诗坛的分派看出。

若以诗歌风格划分西晋诗坛，大体可以分为两派，一派是傅玄、张华倡导，以陆机为代表的新派诗歌，他们大力从事乐府诗歌的创作，并极力堆砌辞藻，形成繁缛的风格;

一派是以欧阳建、嵇含、应璩、阮侃、嵇绍、棗据为代表的保守派，他们作品风格“平典不失古体”。陆云与陆机笺曰: “张公昔亦云兄新声多之不同也”，可见晋人已经根据风格将陆机诗歌看成新声了。

关于保守派诗歌“平典不失古体”的特征，可参照嵇绍《赠石季伦》诗进行了解，其诗云:

人生禀五常，中和为至德。嗜欲虽不同，伐生所不识。仁者安其身，不为外物惑。事故诚多端，未若酒之贼。内以损性命，烦辞伤轨则。屡饮致疲怠，清和自否塞。阳坚败楚军，长夜倾宗国。诗书著明戒，量体节饮食。远希彭聃寿，虚心处冲默。茹芝味醴泉，何为昏酒色。

保守派不同于新派诗歌，其创作大多仍然坚持汉以来的古朴手法，诗歌面貌也不华丽而趋于平实。

从诗歌体裁看来，按《全诗》收入作品，除了新派傅、张、陆等人积极创作乐府诗外其它晋代著名诗人都少有乐府诗作品传世。这两个现象反映了乐府诗歌在时人心中地位的问题，即直到西晋时期，还有很多士人不屑于创作乐府诗歌。

虽然西晋诗坛对乐府诗的态度仍相对保守，但在此之后的南朝时期，乐府诗却大力发展起来了。这不得不归功于傅玄等人积极参与乐府诗创作的举动。

傅玄、张华、陆机皆负一时盛名，傅玄既为一时名儒又以切谏威惮朝野，张华更是身居宰辅，他们在文化领域点治文章以为声价，大力从事乐府诗歌的创作，充实了诗歌写作技巧，并掀起了一场乐府诗创作的高潮，这极大地提高了乐府诗的格调，有效推动了乐府诗的雅化。

由于资料在长期流传中不断消失，解释时人为何会青睐乐府诗的直接证据已无从找到，只有依靠分析汉末魏晋时期文人乐府诗在发展过程中呈现出来的特点及变化进行考察。

由于魏晋乐府诗歌同一题材的拟作非常多，限于篇幅，仅选取女性外貌描写这一部分进行分析。

（1）乐府古辞《陌上桑》，或曰《艳歌罗敷行》

青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。

（2） 辛延年《羽林郎诗》

长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。

（3）繁钦

《定情诗》

何以致拳拳，绾臂双金环。何以致殷勤，约指一双银。何以致区区。耳中双明珠。何以致扣扣，香囊系肘后。何以致契阔，绕腕双跳脱。何以结恩情，佩玉缀罗缨。何以结中心，素缕连双针。何以结相於，金簿画幧头。何以慰别离，耳后瑇瑁钗。何以答欢欣，纨素三条裙。何以结愁悲，白绢双中衣。

（4）

曹植《美女篇》

攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飖，轻裾随风还。顾盼遗光采，长啸气若兰。

（5） 傅玄《艳歌行》

首戴金翠饰，耳缀明月珠。白素为下裾，丹霞为上襦。

（6）傅玄《有女篇》，又作《艳歌行有女篇》

蛾眉分翠羽，明目发清扬。丹唇翳皓齿，秀色若珪璋。巧笑露权靥，众媚不可详。令仪希世出，无乃古毛嫱。头安金步摇，耳系明月珰。珠环约素腕，翠羽垂鲜光。文袍缀藻黼，玉体映罗裳。荣华既已艳，志节拟秋霜。徽音冠青云，声响流四方。

（7）陆机《日出东南隅行》或作《罗敷艳歌》，《玉台新咏》作《艳歌行》

淑貌耀皎日，惠心清且闲。美目扬玉泽，蛾眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐。窈窕多容仪，婉媚巧笑言。暮春春服成，粲粲绮与纨。金雀垂藻翘，琼珮结瑶璠。

以上所选七例大体按时间顺序排列，稍作比较便可看出:

( 1) 所举诸例子的写作手法都为“赋”，即铺叙;

( 2) 起初《陌上桑》中女性外貌描写仅六句，且并不是主要内容，但随着时间推移，女性外貌描写的篇幅有增加的趋势，甚至成为诗歌的主要内容;

( 3) 辞藻有逐步繁丽的倾向，写作技巧亦随之提升。这些乐府诗歌在发展过程中所呈现出来的变化都符合上文所引。

《文心雕龙》关于竞争与文体风格的论述，这说明乐府诗是士人诗歌“浮竞”的一个重要战场，可见西晋文人积极参与乐府诗创作的原因，是“浮竞”世风下的必然结果，诗人无疑是为了利用乐府诗歌长于铺叙的写作手法尽可能多地展示自身的文才。

这一时期还有秦嘉、赵壹、宋子侯、曹操、曹丕、左思、皇甫谧、甄述等人有女性外貌描写的作品留世，从时间上划分所有这些作者，则分属汉末魏初和魏末晋初两个阶段。

这也可以证明西晋时期傅玄、张华、陆机等人在提高乐府诗歌格调中的作用。他们在浮竞世风中通过创作乐府诗来展现自己的才华。

继魏初之后，又在西晋时期掀起了一场乐府诗创作的潮流，这有效提高了乐府诗的格调，并推动了乐府诗的化俗为雅，为后世乐府诗的创作高潮做好了铺垫。