艺术家张琪凯「画家王子洲」

在了解西方哲学史的时候，我曾惊讶于古希腊人认为世界是由几个简单物质构成的，例如泰勒斯的“水”、赫拉克利特的“火”与阿那克西曼德的“气”。现在看来这种认识论过于朴素，因为世界上构成物质、生命的元素多种多样，人类对它们的组合与离散了解的还很少。

在艺术家张琪凯的创作中，经常能够看到石材、木材、金属等自然材料，或者是纸、墨、漆等经过简单加工与提炼材料的大量运用。这些材料作为构成张琪凯艺术语言的主要元素，也构成了他的艺术世界。不同材料之间产生的冲突或者是和谐，都反映出曾经在海外留学的他，对于异质文化交流中本体层面的思考。在经历了4个多月的驻地创作后，张琪凯在成都麓山美术馆完成了自己的最新个展“势”。

展览的作品分布在三个楼层，大体上可以分为以下三类：

第一类是平面绘画的作品，包括《无限的延伸》《日记系列》《虚空》等作品。这些作品使用了水、墨、茶、绢、纸等材料，在厚厚的白纸上进行绘画与拼贴。这里既包含重复性、又包含偶发性，以线条、圆圈为主要元素，呈现出张琪凯对于时间与空间的个体思考，贯穿了展览的每一个空间。

虚空 / 纸、墨、金箔 / 198×198cm / 2021

第二类是装置作品，包括《势》《恒》《常》《石骨》《脆弱之间》《漱石》《墨石》等作品。《势》是使用麻绳在竹子与石头间制造一个张力，表现为一个弧形。《常》与《墨石》都巧妙地使用了“水滴石穿”的概念，转化出了一个可以体验的精神空间。《石骨》中的石头和小树枝的组合取自当地风俗，兼顾趣味性与思想性。《漱石》则利用了被鼓风机吹起的轻纱，被光照射下形成的影子，“抚摸”着影像中的石头并让水面泛起涟漪。

势 / 石头，竹子，麻绳 / 尺寸可变 / 2021

恒 / 石头，竹子，钢板 / 尺寸可变 / 2021

墨石 / 纸，墨，石头 / 尺寸可变 / 2021

第三类装置强调人与作品之间的关系。装置《方台》是一个利通弹簧原理垫起来的方形钢台，上面放置了数千颗大小不同的钢珠。在没有人踏入其中时是静止不动的，而当有人介入时，重心不稳导致的失衡，会让大大小小的钢珠如洪流般向你涌来，并且发出巨大的回响。装置《相对的止》是一大块石头上方，悬垂着一个机械摆动的小石头，但是人会好奇石头是否会砸到自己而不断靠近单摆的最高处、体验那种即将被碰到的感觉。行为《衡》无疑将展览拉入高潮，张琪凯在一块跷跷板原理的长方形钢板上，不断地通过位置的变化平衡身体与石头的关系。

《衡》行为艺术现场

这三类作品按照空间流线的安排，也是按照上述顺序逐一展开，“人”这一因素从作品中逐渐显现，在行为中达到了高潮。虽然展览标题“势”是在作品全部完成之后，从东方的美学中梳理出来的一个思想观念；但是这个概念确实符合张琪凯的驻地创作过程，这就涉及到了“势”的产生问题。

方台 / 钢结构，钢珠 / 500×500×35cm / 2021

脆弱之间（一） / 石头，铜，木桌 / 104×100×150cm / 2021

什么是势?战国思想家韩非子认为弓弩能把箭射得很高，是因为借助了风力；人也是这样，身为普通百姓的尧无人理会，但是当他成为了君主就可以号令天下。而在现代社会中，物理的“势”已经被定律化，而社会的“势”难以被历史化，而这也就是为什么人类不能从历史中汲取教训的原因。历史的复杂性和偶发性源于人的因素不可控制，这被历史学家芭芭拉·塔奇曼(Babara Tuchman)称为是“历史系统的缺陷”。

从现象到本体：将展览视为一件作品

在看展览的时候，一位新锐雕塑家询问笔者喜欢展览中哪一件作品，我竟回答不出来。因为整个展览实际上是一件作品，而如果脱离展览的语境单独理解某一件作品，就无法把握张琪凯的创作方法。如果仅仅从认识论出发，还停留在现象学层面认识展览中的作品，就觉得作品的内容过于简单。而从创造的角度来看，单独一件作品也很容易与其他艺术家的作品“撞车”：一根线条是极简主义的做法、石头和竹子是“物派”的做法、水墨是抽象主义的做法……

张琪凯作品中什么材料需要在什么位置出现，才能让整个作品呈现出某种观念，很符合现代生物学中“结构决定功能”的理念。因此，张琪凯在成都驻地时的创作呈现出一种对于本体的追问，借用艺术创作的方式对本体进行深入探讨。本体（Ontology）在哲学中的定义是“对世界上客观事物的系统描述，即存在论”，在很多实证主义者看来充满了形而上学的味道。本体是超越现象而存在的，但能够被人所感知。

张琪凯在本体的讨论中强调了内在的能量，也就是一种“动势”。这种动势是在动与静之间所形成的一种张力，区别于日本的物派以及成为超越物派的关键。独立策展人冯博一在开幕式致词时也谈到，张琪凯利用竹子、石头等静态的材料来表达内在的问题和互动关系，尤其是物体之间的动态趋势，与物派的表达方式和观念有所不同。日本的“物派”强调自然法则的偶然性，强调存在本身；张琪凯则是利用物再现，包含着艺术加工，具有了更大的变化空间。

本体在张琪凯作品中反映出一种关系，而不是物本身。张琪凯感知本体的方式是通过将自己的心力注入艺术作品，可能凭借的是人们口中玄而又玄的“直觉”与“感觉”。心力并不是像脑力那样强调理性思维层面，而是从另一种感性的层面上逃脱现实的束缚。在未来，人工智能得到很大发展时，人的不可替代性已经不在从肉身中体现，而是在深度冥想中的心力诞生。心力是人生最重要的一种力量，也是与本体对接的重要途径。张琪凯在驻地创作中接受偶然、就地取材，在创作中获得了一种自在。自在是释放心力的通道，这种状态下所获得的经验才是认识本体的方式。

正如牛津大学人类学院研究员项飚所说“把自己作为方法”，只有将自我作为途径的才能够认知本体。张琪凯在不设限的驻地创作中跳脱了他在北京的人际交流网，开始在临时居所里思考如何在延续自我创作的脉络中进行新的创造，与自己的内心对话才有了这个展览。但是，在当下这个信息爆炸的时代，人们的注意力逐渐被一块小型的发光屏幕所吸引，而在后疫情时代的中国，手机更是与人形影不离。世界上的万事万物更多地以平面的发光形式展现在人们眼前，模糊现象的信息成为人们把握真实世界的途径。

此外，在现代城市生活中，很少能够看到没有加工过的物体，附加值正在加速自然物向产品的转化。张琪凯把这些平凡的物直接呈现给观众，制造一种“本体的景观”。这种朴素的景观缺少炫目的刺激，也要求观者在一种“心静自然凉”的氛围中观看。只是不知道当人们面对张琪凯的作品时，麻木的感知力还能否与作品对接呢？

从老庄到自我：从整体创作脉络出发

结合张琪凯以往的作品来看，他的创作始终朝着一个方向迈进。在此次展览负二层的独立房间中，播放了展示张琪凯在上世纪90年代意大利作品创作全过程的影片。其中的一件作品是将一个鸵鸟蛋，放在了两个由发掘机事先安排好位置的岩石之间。脆弱的鸟蛋与坚硬岩石之间也形成了某种与“势”相关的关系，也涉及到有机物与无机物之间、自然与社会的诸多讨论议题。

因此，艺术家近30年来的创作脉络逐渐变的清晰。不同地点、不同时间的作品相互关联，构成了张琪凯艺术语言的重要内容。而张琪凯在意大利留学的时候，也正是分析哲学在西欧大行其道的时期。张琪凯告诉笔者他在那个时候对老庄哲学产生了浓厚的兴趣。这可能是源于对于中国古代文化的认同，而不是出于一种民族主义的诉求。

常 / 白沙，水，石头 / 尺寸可变 / 2021

此次展览中也可以看到那时候阅读的老庄哲学，对张琪凯的影响是深远的。中国古代哲学家一直存在着对于“物”的讨论，儒家和道教在对待物的问题上存在分歧。《荀子·正名》中有“重己役物”的说法，《荀子·劝学》中有“君子非生异也，善假于物也。”说法，意思是人应重视自己利用物，而不应被物所役使。《庄子·人间世》则有一个“乘物以游心”的说法，则没有把物视为洪水猛兽，强调一种平衡，一种顺其自然，一种超然世外的感觉。

张琪凯的成都驻地创作涉及到了物质与精神的关系，但是并不是站在二元对立的角度上。他没有像儒家一样将“物”与“人”进行一种衡量，表现出哪个的价值更高、哪个更重要；他对于使用“物”的过程，表现的较为含蓄，没有表达支配与被支配的关系。张琪凯的创作更符合庄子的“乘物以游心”，也就是将“物”作为媒介来激发心力。而反观当下社会，物与心的平衡显得更为重要。而展览中的作品既有静态的平衡，也有动态的平衡，反映出一种事物之间相互依存的互化作用。特别是在水墨《日记系列》，以及装置《常》与《墨石》中，张琪凯对于“痕迹”的展示，凸显原有事物向新事物转化时存留的信息，关注到了事物自身的互生关系。

作为驻地创作，人们往往要谈论在地性，也就是对于地方的尊重。一般意义上的在地性是在一个全球化的语境中提出的，“全球化”（Globalnation）和“在地化”（Localization）处于一种双向构成的过程。但是，在“乘物以游心”的语境中，张琪凯是将成都的经验纳入到自我的艺术创作中，他将都江堰的竹子和石头融入到了生命体验中，并不是使用了本地的材料就体现出了在地性的问题。展览“势”充分反映出任何存在都是相互关联，不可分割的，这里面没有中心，亦不存在完全独立。

艺术评论家管郁达表示，张琪凯将日常转化为创作，但充满了问题意识；从文化的根源和内在进行探索与阐述问题，展现出一种内敛的力量。内在的力量性即表现出一种心力，作为探寻本体的途径，而张琪凯简洁、朴素的语言，能够将微观的细节呈现纳入到一种宏观的意境表达中。

关于作者

于奇赫，艺术评论家，“凤凰艺术”特约撰稿人。主要从事艺术批评、视觉文化、物质文化与博物馆学的研究，现生活工作于上海、南通。

（凤凰艺术 成都报道 撰文/于奇赫 责编/dbk）

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