电影中的符号学「第一电影符号学和第二电影符号学」

大家好，电影中的符号学「第一电影符号学和第二电影符号学」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

距离乔托．卡努杜的《第七艺术宣言》已经过了将近一百年的时光，电影艺术在这段时间里已经发生了巨大的改善与提高。然而不论多少岁月已然逝去，电影的本质与当年卡努杜极富激情与浪漫色彩的假设并无多少差距。作为七位缪斯中最为年轻的一位，电影仍旧是一门把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。

然而也正因为电影的复杂性与包容性，试图用一种理论去涵盖电影所有的能指与所指的本质，或是它的社会、政治及心里含义，这是不现实的。然而，我们确实能从某些侧面去讨论——它和其他艺术的分别在哪里？它的基本特性又是什么？

这便是我们引入结构主义与符号学去试图解析电影的原因所在了。我们希望通过符号学理论理解电影极端多样化的形式特性与隐藏在光影声色之中巨大的信息量所指的终极含义。

传统的第一电影符号学的出现可以说是一场电影理论的革命。法国理论家克里斯汀·梅兹是结构主义大师巴尔特的弟子，他进一步发掘了巴尔特符号学理论中超越语言本身的地方，演化为一套成熟的电影符号学理论。而通过将电影类比于语言，并运用相当多的结构语言学的词汇，建构起电影记号和符码的传播观念。他认识到，电影虽然在形式上与语言有巨大的差异，但二者均通过复杂的符号，系统的将一定的意义表现给观众，这一点而言，二者又是极为相似的。他主张对电影（按他自己的意思，这里的电影指的是叙事电影）进行系统而完整的分析，包括对其中的影像符号，声音符号，场面调度等的分析。同时，他将电影的意义分为了显意与隐意，从而更好地触及了电影的本质面目。通常，显意是那些可直接感知的元素所包含的内容，包括影像、声音等，它们占据了一部电影的绝大部分内容。而隐意则经由间接的途径，那些借助时间的流动才能表现出来的成分，包括场面调度，蒙太奇（特别是理性蒙太奇）等，另外，许多隐意是依托与显意而形成的。从隐意中，我们看到的是风格化抽象化的概念，通常很大程度上带有作者（通常是导演）的意识形态的痕迹。在梅兹看来，电影的制作就是一种符码化的过程，而在这个过程中产生了电影表达力的特性，使得电影同时具有了显意和隐意。

另一位对第一电影符号学有重要贡献的，是意大利导演帕索里尼。虽然未曾形成完善的理论体系，但围绕着他所提出的“电影通过电影手段表现意义”，帕索里尼展开了充分的论证，并且，他从一个导演及演员的角度出发，使他的理论更具有现实意义。如果说梅兹是在寻找一种所有电影所共有的内在的语言结构，帕索里尼看到的则是某种历史性状态，即电影的语言程式是随时而变的。他认为，电影开始是对现实的简单再现，随即变成了书写现实的语言符号体系，最后演化为一种符号体系，即对现实的反思。帕索里尼认为电影存在的根据就是对给予可能缺乏意义的现实一定的意义。电影不能是对现实的被动反应，而应该融入对现实的解析。与电影更相像的是我们的想象，因为它融入的主观因素，具有潜在性与不确定性。因此，电影的最小单位——镜头，必须像现实和电影（即使是想象的）那样发生。从观众的角度来讲，一个镜头所流述的时间应该与现实中他所感觉到（并非实际的）的时间是相同的。所谓流述是帕索里尼发明的专有名词，用于表现电影中意义与表现的流动感。这也是电影区别与其它艺术形式的重要方面之一。

（另一方面，第一电影符号学缺乏对作者及观众的创作或观赏心理的分析，于是，第二电影符号学应运而生，起作用主要在于分析电影观众的观影心理机制和电影影像机制的同一性问题。这里我们暂且不做详述。）

将符号学运用于电影的意义在于，经由对电影中无处不在的象征性的内容进行分析，我们可以更为清晰地认识到电影作者创作的本质原因。正如帕索里等人的认识一样，电影是对现实“诗意化”的再现，其表达方式与我们通常所见的真实有极大不同，如缺乏系统性的分析手段，我们对电影的理解很可能只能停留在浅层次上，而无法真正懂得这门艺术的价值。在这里我们不妨通过举例来证明电影中风格化的内容的多重意义。

首先我愿意选取爱森斯坦在[战舰波将金号]中那个著名的敖德萨阶梯的例子。作为蒙太奇这门艺术的坚定拥护者，爱森斯坦极大地丰富了蒙太奇的表现能力。而敖德萨阶梯一段则是其蒙太奇理论的实践成果。爱森斯坦在电影的正常时空中剪入石狮静卧、抬头，起身的镜头，意图在于象征人民的觉醒。这种如同文章中的比喻句一般的剪辑，在今天看来不免做作，但却是爱森斯坦的一次杰出尝试，他通过这样的方式脱离了现实时空的束缚，用石狮这个符号向观众传递出他所希望表现的内容（虽然不是每个人在第一遍看的时候都会理解这一点），对电影符号的发展起到了重要作用。

另一个象征的例子来自瑞典最著名的导演英格玛伯格曼的代表作之一——[第七封印]。其中那个骑士与死神下棋的场景同样成为了影视经典。伯格曼的超现实主义同样内涵深邃。在这部讨论死亡与人们对死亡态度的电影中，骑士作为理想主义的代表，与死神对弈希望逃脱其魔爪，这不但是人物性格的充分体现，也象征着骑士，或者说理想主义面临的巨大困境。简单的对弈镜头，却是深沉的人生思考。

最后一个例子我希望用维姆文德斯的经典之作[柏林苍穹下]，这部电影中的象征同样众多。其中，天使的设定可以说是影片的核心象征之一。电影的背景是1986年左右的柏林，一方面，柏林墙仍在，第二次世界大战留下的阴影并未离开柏林上空，另一方面，这座城市在战后这么多年究竟发生了什么？天使们目睹了德国乃至这个世界的每寸历史，他们就象征着历史，象征着现实。经由他们我们看到了柏林这座城市的精神状况，看到了这座城市遭受的巨大伤害和她如今的变化。这部电影中充满了各种形式的符号与隐喻，有的通过语言表现，有的则借助画面，导演文德斯将一切完美地融合进了影片之中，再现了他认识中的自己的祖国，再现了德国人战后的迷茫与等待，追逐幸福与感动的渴望，如果没有文德斯优秀的符号语言，这些内容绝对无法以如此诗意而精确的方式呈现出来。

一个事实是，电影无法离开符号学，即使这样的理论将电影的完整性打碎，绝大多数电影都或多或少地运用了象征主义的手法。毕竟呈现在萤幕上的内容，都有人参与其中，不可避免地带有主观色彩与操纵痕迹。即使是维尔托夫这样绝对奉现实为一切的导演，也认为电影需要对现实进行分析及解读，否则就不能算是电影。基耶斯洛夫斯基曾说：文学可以达到抓住我们内心深处的一些东西的作用，电影却不行，因为它缺乏一些手段。“它不够灵活，因而也就不够模棱两可。与此同时，由于它太清晰反倒又显得太模糊了。也就是说，在我拍摄一个有一瓶牛奶的场景时，有人会突然间得出一个我从来没有想过的结论。对我而言，一瓶牛奶就是一瓶牛奶，泼出来了就是泼出来了，没有别的。……那就是电影，遗憾的是，也没有别的含义。”但事实上，基耶斯洛夫斯基却是运用象征与隐喻的行家里手，这一点仅通过他的[维罗妮卡的双重生活]就可以清楚地理解。

因而，不论导演或是编剧是否有意设置，隐喻与象征在电影中无法避免，即将电影符号化是对其进行分析的最为系统而准确的方式。创作者的创作本能经常在不经意间构造出精巧的电影符号，剩下的则留给了分析家与影迷们自行理解了。