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中国书画:书法应有“朦胧感”

时间:2021-10-13 13:45:36 来源:

书法应有“朦胧感”

诗有“朦胧诗”。“朦胧诗”,顾名思义,应有“朦胧感”,读时感到朦朦胧胧,其旨趣常于朦胧中得之,要在仁者见仁,智者见智,各凭读者意会。“朦胧诗”在诗坛上曾一度引起争议,但本文无意对此发表或褒或贬的意见,只是从“朦胧诗”联想起前辈所言书法作品的“朦胧感”。

有人了解到,潘天寿在谈起书画时曾经说:“非独前人之画有朦胧感,书亦然。”当时人们很难知其内涵。潘先生解释说:“朦胧感即朦朦胧胧之感受。苏子瞻咏西湖诗有‘水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇’之句,‘山色空濛’正是写雨中西湖之景。晴日西湖好,好在山水明丽,但容易见。雨天西湖不多见,且隔着一层雨帘,若隐若现,朦朦胧胧,令人遐思神往,愈显神奇。当然书画之朦胧感还不独此意,更有深义在。”

而今,潘先生归道山已久,他的音容笑貌只能求于追想了,但昔日所言“朦胧感”三字却时时盘桓于书法人的心中,他所说的“深义”不知引起多少人的玩味和探求兴趣。

中国书画:书法应有“朦胧感”

据人们平时留心考察和初步的探索,认为书法作品的“朦胧感”(现在也有人称之为“朦胧美”),首先由书法形象的特性决定。书法以可见的形象(如点画线条)引起观赏者的思维。观赏者经过迁想、演绎等思维活动,将其升华为意象。但它只是表现为抽象的能使人悦目赏心的节奏和韵律。而这种迁想、演绎和升华的过程,全由观赏者自己去完成,书写者是不能代庖的。因此,自古以来,人们认为书法妙在“内含情操,外发意气,可以心悟,难以言取”。

可以说,书法显示的形象既具体而微,又抽象而玄。具体而微者,所书一点一画有形有态,肉眼可见;抽象而玄者,一点一画究竟能表示何种形象、何种意趣,人难确指。前人论书法往往要用自然界的景物做比喻,如“风樯阵马”和“龙跳天门,虎卧凤阁”之类。人们只能从这些字眼中去约略领会。即如孙过庭说的“奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形”,也并非一般“溺思毫厘,沦精翰墨”者能够领悟得到。具体而微,抽象而玄,这是书法形象的特性。书法作品的“朦胧感”正是由这种特性决定的。

因为书法形象具有这样那样的特性,所以人们向来视它为一门深奥博大的艺术。昔人称书法为“心画”,乃是真知灼见。书法确实是心理活动的表现。书写者的心理活动往往通过书法作品中的点画使转和观赏者的心理活动相会通。“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨……”(孙过庭《书谱》),这正是心理会通的结果。没有这种会通,唐代的孙过庭凭什么能知道东晋王右军作书时的哀乐兴叹呢?

心理会通是架在观赏者和书写者心灵之上的一座桥梁,人们正是通过这座桥梁逾越地域和时间的制约而“对话”的。但它需要含蓄和蕴藉来加强作品中美的力量,增强观赏者对美的神往。否则,书写者为了表示高峻,把一点写(其实是画)为山的模样,为了表示猛悍,把一横写为虎的模样,形象也许形象了,明了也许明了了,但已和书法之本义大相径庭。

书法最重“意”字,主张“意在笔先”、“言忘意得”、“笔断意连”、“意到笔不到”,要使书写者当时的思想、情绪、意趣真实而自然地流露在看似具体,而实际抽象的笔墨之中。这就使书法作品具有了一定的神秘感和朦胧感。人们欣赏某些书法作品,往往如望海上蓬莱、月中桂子,隐隐约约,飘飘忽忽,朦朦胧胧。

“朦胧”两字本身有着“模糊”的意思,正和“清晰”两字相对。从艺术的处理手法看,该清晰处要清晰,该模糊处要模糊。如果把清晰处看做实处,那么模糊处便是虚处。实中有虚,虚中有实,虚虚实实,这就产生了映衬和对比,灵动了气势,破除了章法板滞的弊病。因此前人作书,尤其是作行草书,并不把字中所有的笔画都交代得清清楚楚,有的还在有意无意中让其含糊一点。含糊处似乎不能明辨笔画,但观赏者能从清晰处想象而自行补充。

当然,此法不可滥用,为了含糊而含糊,势必造作,结果是东施效颦,不增其美,反益其丑。

唐以前留存至今的真正的手书墨迹不太多。但从仅存的一些墨迹(有的是否由其本人所书尚有疑义),如陆机《平复帖》、王珣《伯远帖》、王献之《鸭头丸帖》等,已足够供我们对于朦胧感的考察和研究。就是从孙过庭《书谱》所说的“伯英不真,而点画狼藉;元常不草,使转纵横”以及“乍显乍晦,若行若藏”等语去印证宋拓《大观帖》中钟繇、张芝的书法面貌,也是契合无舛的。

唐代和唐代以后书家的手迹不胜枚举。举其易见者,如张旭的《古诗四帖》,颜真卿的《祭侄稿》、《争坐位帖》,怀素的《苦笋帖》,杨凝式的《神仙起居法》、《夏热帖》、《庐鸿草堂记》,苏轼的《黄州寒食诗》,王铎的《杜甫诗卷》,以及清代书家邓石如的隶书、近代书家吴昌硕的篆书和当代沙孟海、林散之的行草,无不是混混沌沌、苍苍茫茫、元气淋漓、天真罄露,一同自然之妙造。

在日本,被誉为“日本王右军”的空海和随遣唐使来到中国做官的橘逸势(时有“橘秀才”的雅号),其书全承晋人法乳,笔墨峻拔,气韵闲逸,也时有“云烟滃郁之象”。现代日本友人追求此境界者更多,如村上三岛、青山杉雨、梅舒适、金子鸥等。

对于书法之“朦胧感”的提法,读者也许会觉得新奇。其实,书法的朦胧境界是客观存在的,人们对于这种境界的感受也是客观存在的,只是很少有人提出和加以研讨罢了。要是把“朦胧感”和通常说的“金石味”、“书卷气”等同起来,那是不妥的。尽管它们之间有着内在的联系,但综上所述,“朦胧感”毕竟具有自己特定的内涵。当然,潘天寿说的“朦胧感”(或称“朦胧美”),不仅书画中有,在金石篆刻、诗词曲赋和其他姐妹艺术中也有。

书法有朦胧境界。若书写者胸中没有深厚的学养、恢弘的气度,手下没有“池水尽墨”的功夫,是绝对不可能猝造的。

同时,主张“任笔为体,聚墨成形”的自由主义者、“挠挠于点画挥运之间”的刻意求工者也是不能问津的。


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