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【关键词】文化“涵化”；传统美术类；保护传承
【中图分类号】G127 【文献标识码】A
非物质文化遗产传统美术类是一个中国化的概念。联合国教科文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》，界定了非物质文化遗产的范畴，其中第五项为传统的手工艺技能。随后颁布《保护和促进文化表现形式多样性公约》（2006），《保护非物质文化遗产伦理原则》（2006），逐渐清晰了保护非物质文化遗产的目的，是促进对文化差异和人类创造性的尊重，以及遵循社团、民族之间的相互尊重和可持续发展的需要。提出判断的标准是其价值能为社团和群体提供一种统一性和连续性，即文化的统一性和连续性。2011年，我国颁布了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，根据我国文化的实际情况，将非物质文化遗产分为十大门类，其中第七类为传统美术。非物质文化遗产传统美术类即是基于联合国的非物质文化遗产概念与中国非遗法中界定的门类综合产生，在第一批国家级非物质文化遗产名录中，这一类表述为“民间美术”，自第二批国家级非物质文化遗产名录开始，用“传统美术”这一概念。从概念的确定，到国家社会层面与非遗传承人之间的互动，已经发生了一系列文化的涵化，而这一过程在当下及未来仍然会发生新的涵化。
在当代各方面历史与文化激变之时，该如何思考传统美术类非遗文化的现状与未来，本文试图借助文化的“涵化”这一角度对传统美术类非遗进行思考，分析与其相关的文化影响即各类文化的涵化，有助于当下以及未来传统美术类非遗的可持续性健康发展。
一、文化“涵化”的概念及其与非遗传统美术的关系
文化涵化指接触他者的文化而引起原有文化模式样态的变化，是文化变迁的一种形式。英文acculturation译成“涵化”，乃是中国学界的译法，陆谷孙主编的《英汉大词典》将其释为“文化适应，同化过程（尤指原始文化与发达社会接触后发生的变化）”，这一单词还有两个义项是“（儿童的）开化”和“文化互渗”[1]。《简明不列颠百科全书》涵化辞条：“涵化是指因不同文化传统的社会互相接触而导致的手工制品、习俗和信仰的改变过程。这个词通常也用于说明这种变化的结果。”美国社会科学研究会在1954年的《美国人类学》杂志上，对“涵化”定义：“两个或多个独立的文化体系相接触所产生的文化变迁。这种变迁可以是直接的文化传播的结果，也可以由非文化原因所引起。如由文化接触而产生的生态或人口方面的变化。它可以是随着对外部特征和模式的接受而出现的内部调适，也可以是对传统生活方式的反适应”[2]。涵化现象本来是指不同种族文化体系之间相互影响所产生的结果，但是在网络信息化的今天，全球化涉及到人类的方方面面，地球村的趋势不仅让同一个时间维度中的不同地域文化形态产生碰撞，还让不同时间维度的同地域文化之间也产生了碰撞，纵横维度中的文化接触变得日益密切，从而让当下的民众面对这个时代有点措手不及，尤其是曾经代表地方本土性文化的非物质遗产传承人与关注研究者，对于在各维度交织中产生的当代文化“涵化”现象的理解显得更加迫切。
文化“涵化”的过程在全球不同文化范围内有着类似的例证，纳尔逊·格雷本曾通过加拿大印第安人的雕刻艺术，肯尼亚康巴人的雕刻，阿拉斯加爱斯基摩人的雕刻等长时期考察，意识到艺术文化变迁及艺术商业化问题，说明了艺术涵化的影响——他们都在与外部文化的交流中得以从衰弱到强大的变化，涵化带来他们的雕刻艺术从材料、工具、技术、内容等方面都产生了变化，带来大规模的市场，从而进一步扩大了这些不主流地区的文化向全球传播。不同的民族因受到文化涵化的影响，他们的艺术品及手工艺品进入了世界市场并产生了变异，而艺术品的生产不仅是一种重要的谋生手段，也是一种文化再现的方式[3]。所有这些成功的经验，有一个共同的倾向，就是这些人群愿意与外界接触，对外来文化具有包容性[3]。这些例证主要选用的是非物质文化遗产中的手工技艺中可称为艺术品的部分，可以对应于我国的传统美术类范畴。
非物质文化遗产中的传统美术类是人们通过技艺创作出物质形态的美术作品，例如玉雕、刺绣、泥塑、唐卡等，这些包含高超技艺的作品我们多将其认为是艺术品，“艺术品涵化的过程，也可以被看作是艺术生产过程，但这种过程在形式和内容、功能及生产工具诸方面，完全不同于传统的生产过程。艺术历来是一种重要的媒介，通过这种媒介，可以解读两种文化涵化之间的内容，这些内容不仅仅是审美的，同时也是经济的，技术的，心理的”[3]。因此，我们通过分析这些艺术品的文化渊源，辨认出历史上各时期不同文化形态所包含的经济、技术、心理等文化的相互影响与发展，即文化的涵化。每一种传统文化的形成都是历史上人们曾经现实的一切活动的综合体，包括政治的、经济的、艺术的、生活方式等方面，多种文化元素从混合到融合的过程即为涵化现象，这种涵化在每个历史阶段或急剧或缓慢地发生发展，逐渐沉淀为地方文化的特点，也成为各类非遗的现状，他们在各地区不同程度地保存发展并延续至今。
文化涵化过程中对多种文化的开放与包容性是一个前提，甘肃省的地理位置使其在历史上已具有了多文化的开放包容性，历史上各类民族在此地频繁迁徙，不同民族文化先后进入这一狭长地带，成为了黄土高原农耕文化与青藏高原农牧文化的交流过渡的前沿地带，在与自然、人群相处的过程中创造了或多或少、或隐或显的各类文化痕迹，有些痕迹是以物质文化的形态存在，例如各类文物、古建筑等，有些是沉淀于人们的日常生活当中即非物质文化的形态，不同技艺及其文化图像，其中传统美术类非遗兼具有物质性与非物质性特点，为我们认识分析多种历史文化渊源提供了较为可靠的依据。截至2020年我国共公布了四批非物质文化遗产代表性项目名录，甘肃省列入名录的传统美术类非遗项目共有70项，其中国家级有7项，省级项目有63项，共有省级以上非遗传承人81人，这些列入国家名录体系内的传统美术类非遗是甘肃省大量非遗文化中具有较好传承脉络与保护现状的一部分，他们已经是在历史上经历了文化“涵化”后的状态。
甘肃省非物质文化遗产传统美术类范围包括有剪纸、刺绣、雕塑、木版年画、建筑彩绘、书法、唐卡、水陆画等等。传统美术类非遗兼具有物质层面与精神层面的意义，具有技艺性、精神性、审美性、实用性与非实用性等功能特点，而这些功能是在长久的农耕社会时期，随着人们对自然环境的认知、历史事件的总结而逐渐形成的。剪纸中的抓髻娃娃、扫天娃娃，刺绣中的五毒图案等，本是在医学和地理科学不太发达的时期人们防疫和祈祷风调雨顺中逐渐产生的，这类题材主要存在于甘肃陇东地区，与陕西关中地区的形态非常相似，在陇中往西的地区，这类主题就很少存在，因为陇中以西地区干旱较多，瘟疫与雨天较少，这类题材不太适宜；清代水陆画中已经吸纳了藏区、中原地区的佛教、道教、萨满教等信仰中的各类神仙，所以武威、临洮等地区的水陆画项目在历史上已经是各类艺术涵化而形成；甘南、天祝的唐卡也是在历史上中原与藏区文化艺术的涵化中形成的面貌。从历史发展可以看到，传统美术类艺术品在各方面文化涵化中逐渐形成了进入保护名录中的样貌形态。同时社会对他们的全面认识也是经历了近百年的文化“涵化”后才逐渐明晰并得以普及认同。
二、百年中国传统美术的文化“涵化”历程
非物质文化遗产传统美术类这一概念在今天的普及伴随着近百年中国文化的全面发展，是在历史发展中接受了各类文化的涵化才逐渐形成的。传统美术类非遗项目兼具有物质性与非物质性的特点，传承人群所掌握的手工技艺技术是非物质文化的范畴，属于非遗传承保护的对象，而他们用自己技艺所创造出的产品是物质性的，具有物质文化的特点，这部分最初被全社会注意和接纳时的概念是民间美术品，而对其非物质性的认识经历了百年历程。
20世纪初期，随着“五四”新文化运动的推进，民俗学学科兴起，研究者们开始关注区别于精英文化的民间文化，关注领域偏向于民间文学、民俗等方面。民间美术开始被一些民俗学者们提及，许多民俗学者曾涉足于民俗物品与民间工艺的调查、收藏与展示。同时，民间美术也受到了文化艺术精英的关注，如1931年徐悲鸿赴天津讲学时对“泥人张”等民间艺人的拜访，称赞民间艺术可与世界著名艺术大师作品相媲美[4]。虽然这一时期开始了对民间美术作品的收藏，但并未明确提出“民间美术”概念，真正意义上的民间美术体系并未形成。当时，钟敬文等学者提出了“民间艺术”概念，并呼吁对民间艺术的搜集和探究。这一概念既包括故事、歌谣等民间文学，也包括造型的艺术（绘画、雕刻、建筑等）和混合的艺术（戏剧等）。在钟敬文看来，“谣俗学的资料，即文明国的下层民众的艺术，而这就是我们所说的‘民间艺术’”，是现代研究前代艺术史的四种重要资料之一[5]，但“民间美术”并未像“民间文学”那样独立出来，专门加以论述。对民间图画等民间美术品的关注，已认识到其既能“供给我们理解古代的、原始的艺术姿态的资料，同时也提供给我们以创作未来伟大艺术的参考资料”[5]241。
1942年毛泽东发表了《在延安座谈会议上的讲话》，号召文学家和艺术家向优秀的民间文化传统学习。延安的美术工作者在学习民间剪纸、年画的基础上，创作出了大量为革命服务的艺术作品。
20世纪七十年代学界关注这一领域时，所用概念多为“民间美术”“民间造型艺术”等，而带有实用性的民间工艺美术类项目多被称为“民间艺术”或简称“民艺”。20世纪八十年代，是民间美术研究的重要时期，学术界开始了以田野考察为基础的民间美术研究工作。随着民俗生活的复苏，中国民俗学研究再次兴起，主流文化对民间美术产生了文化认同。其主要原因一方面是社会寻根文化热潮的兴起，另一方面是民间美术传承者开始尝试脱离民俗生活，创作出具有审美价值的作品[6]。20世纪八九十年代，从官方到民间，陆续出现了民间美术的调查工作与学术专著。“民间美术”作为一个具有学术意义的概念在这一时期被提出，与之相关的概念还有很多，诸如：民俗物品、民间艺术、民族工艺、民族文物、农民美术、民族民间美术（艺术）、民间（手）工艺、民俗艺术、民俗工艺、传统手工艺、工艺美术、美术工艺、民艺、乡土美术、手工艺术、民间工艺美术、传统美术等[7]。
1981年，中国美术家协会主办的《美术》杂志开设了“中国民间美术”的专栏介绍民间美术，发表了大量关于民间美术的理论探讨文章。1983 年 7 月由中国艺术研究院美术研究所、中国美术家协会贵州分会在贵州联合召开“民间美术学术讨论会”。同年12月，在广东佛山召开了“中国民间工艺美术委员会成立大会”。在这两次重要的会议上，就民间工艺美术研究的对象和范畴、目的和意义、方法和分类等的理论和实践问题展开了讨论。1984 年，王朝闻在他主编的《中国美术史》中，将民间美术作为其中一个专题，并将民间美术在文化上的价值及其相关学术问题，置于适当的地位。八十年代中期，由文化部开展对“民间美术之乡”的评选活动，对基层民间美术调查工作产生了很大的影响。1986年，中央美术学院将原“年画、连环画系”改建为“民间美术系”，中国艺术研究院开始招收民间美术专业的研究生。1988年文化部主持召开全国民间美术工作会议，并成立了中国民间美术学会。在九十年代前后的几年中，各地陆续举办了多次学术年会，汇集、交流了数百篇论文和田野调查报告。九十年代由国家社科基金资助出版《中国美术全集》之“年画”“皮影”“剪纸”等卷，多卷本《中国民间美术全集》《湖南民间美术全集》等著作陆续出版。王树村使用收藏与文献史料相结合的方法完成了《中国民间美术史》专著，靳之林在其著作中提出了本原文化研究方法的设想，完成了《抓髻娃娃》《生命之树》《绵绵瓜瓞》三部专著。张道一、王树村、张子晨等学者都从不同角度对“民间美术”一词进行了阐述。
对这一范畴与概念的回顾，可以看到民间美术概念是基于美术史学中按从业者的社会身份与服务对象而划分的，与其相对应的概念是宫廷美术、文人美术等，而民间美术的创作者是散落于华夏大地的广大民众，没有组织性，没有制度性，大部分也不是职业性的创作，主要以物质性的作品为主要记录对象，对其技艺往往略写，对创作者的个体性更是忽略。随着社会多元化与现代化进程的发展，全民教育的普及，人口迁徙愈加频繁，通过求学、经商、从政、打工等方式，逐渐弱化了乡村与城市的文化差异，曾经的各个社会阶层被逐渐消解，人物的社会身份有了多样性转变，因此很难再用曾经的概念界定当下已存在的社会划分形态。进入21世纪，随着非物质文化遗产这一概念的引入与推广，彻底解决了这一研究领域中各类学科壁垒之间的限制，较为顺利地获得了传承人群体、各级政府、各学科学者、社会观众或受众的广泛认可与运用。在一系列政策和措施的促进下,我国开展了“非遗”普查、“非遗”名录体系建立、“非遗”传承人遴选、“非遗”博物馆和文化生态保护区建设、“非遗”教育和研究等工作[8]｡在非物质文化遗产保护工作的开展与推进中，民间美术实现了概念与话语的转化，从民间美术到非遗的传统美术类我们走过了近一个世纪的历程，通过精英文化、乡民文化、西方文化、本土文化等各维度文化的涵化，对这一领域的概念及范畴终于形成了广泛共识，从此“传统美术”作为一个门类纳入非物质文化遗产的各级保护系统之中。
三、文化“涵化”的新变化与传统美术传承保护新思考
全球化本身产生变异和多样性，多样性是全球化的一个基本方面[9]。在当下全球时代变化节奏愈来愈快，信息化带来的文化元素愈来愈多样，非遗传承人、研究者等各方面都在思考着非遗文化传承发展的未来之路。非物质文化遗产的相关话语是从保护“全人类共同财富”和“保持人类文化多样性”的高度出发，具体以国家或地区为单位，辅助以国际合作，以对非遗进行保护和传承。人类已经进入到后工业革命时期，人们的价值观与农耕时代相比肯定有很大的改变，农耕文明与工业文明之间的共处，现代技术引起的不同历史时代文化之间的涵化，后工业文明时代与互联网信息时代之间的涵化。IP时代，AR VR等技术在当代使用，让文化的“涵化”从曾经不同地域的文化相互影响，增扩了一项时间维度的涵化，即不同时代的前后影响，包括了农业时代、工业时代、信息时代等前后不同的文化特点在当下同时存在，本属于不同时代的文化在同一个地域时间同时出现，不可避免地产生涵化现象。
非遗本是伴随着民众的生活而产生，大众的生活方式随着各方面的因素而进行改变，与其相关的文化形态进行改变就是不可避免的。“地方社会的传统被打破了，取而代之的是具有革命意识和国家意志的社会主义新传统。传统社会残存的碎片，要在新的社会形势下生根发芽，就不得不转变其生存的方式”[10]所谓的“传统”都是在社会历史发展的过程中逐渐形成的，任何民族的传统文化都是在不断创新的过程中逐步地累积而形成的。把传统文化看作停止不前、一成不变的观念本身是一种错误，在文化遗产保护的实践中应不断克服这种牢固观念，用发展的观念来对待“活态人文遗产”[11]。“非遗”带来的不仅是名字的转换，也带来研究领域的转型。相对于早期所侧重的形式和风格分析，非物质文化遗产的“活态性”特征开始被人们认识，因此，研究者逐渐将注意力转移到非遗在生活中被人们使用的状态上，对此，艺术学、人类学、民俗学、传播学等等学科的参与为非遗研究带来了新机遇。
非物质文化遗产的整体性中应当包括“自然”与“社会”的双重属性，但是在现代文化创意实践的语境中，非物质文化遗产往往不再被当作一种整体，而是通过不断地放大其自然属性中的一部分，将诸多具象化的文化事象表述为一种形象、一种文化符号乃至一种生活方式[10]180。我们看到，传统美术类非遗曾经具有的社会实用性功能即民俗信仰的功能已经随着科技与教育水平的普遍提高而弱化，曾经寄托于这些物品的精神性诉求开始消解，而审美性与技艺性逐渐凸显出来。例如唐卡作品，作为信仰供奉对象是其实用性作用，民众原本不太在乎其制作材料与技艺，有些甚至选择购置更为便宜的印刷品，但是作为非遗文化的传承作品，则非常强调其精湛的制作技艺与材料的优良性，审美性与技艺性凸显，从而作为承载了非遗的艺术品进入更为广大的非信仰群体的社会乃至海外。
传统美术类曾经是民众生活用品中具有较强审美价值的一些作品，当曾经自给自足、自娱自乐的生产方式遇上市场经济时代后产生了艺术的涵化，例如母亲的剪纸、服饰、刺绣本来是伴随着对孩子、家庭成员的感情而产生的创作，并不会将其作为艺术品进行收藏或陈列，而当下在面对市场时，要将曾经个人性的情感寄托转化为人类普遍感情的体现而进行展示。节庆时的剪纸、年画、门神版画等，以往都是自剪或买来张贴以期许吉祥如意，每年更新替换，很少有人专门收集，只有一些技术含量较高的如泥塑、根雕、玉雕等会按照工艺美术品看待，强调其工艺技巧性，进行较为长久的陈列收藏。而在非遗保护工作推进的过程中，这些传统美术类的存在场域在现代社会中已逐渐涵化，例如剪纸不再只是小窗格里的窗花了，而创作出1米以上，甚至十几米的大幅作品，借鉴书画装裱的卷轴形式，进行参展，或与摆件装饰、灯箱装饰结合，进入市场。刺绣除了依附于衣着服饰上，还可以做成绣片，单独装框，进行展览出售。皮影除了是演戏的道具之外，还可以整体做大或缩小，被装入镜框，进入展览馆或市场。另外，在题材内容方面，传承人多选择寓意吉祥的题材，而很少选择信仰意味浓的禳灾类内容，还有很多与时事新闻、重大社会事件相结合的主题性创作，显示出传承人及作品参与社会的程度增强，而不是一直沉醉于过去的历史文化。甚至连传承人的制作称呼也从过去的“绞花”变成了“创作”，他们在传习馆展示技艺，他们的作品参加各级展览并获得各类奖励，给传承人带来现实生活中的肯定与利益，为传承人在经济上升时带来获得感与满足感，非遗文化带给他们文化自信心，这是他们可以单纯作为传承人的重要动力，所有这些方面所产生的文化涵化已经在进行中，并且停不下脚步。
作为非物质遗产中最重要的存在者即传承人群，他们对技艺与自我身份的认识也是在当代文化涵化中逐渐清晰与确立的，曾经他们并没有意识到自己的作品是艺术品，自己的技艺是非物质文化遗产这种概念，也就是没有关于非遗的文化自觉。他们作为乡村文化的佼佼者，也是多门类非遗的创造者，一般具有较为主动与独立的创造性。但是进入非遗体系之后，他们不再是孤立进行创作，他们与周围人群的直接接触与交流在其思想意识上产生了涵化现象，其中较为强大的力量主要来自于政府主管者、研究者、购买者即市场，他们之间的相互交流作用，使当下的非遗在文化涵化中寻找新路径。
在政府主管者面前，他们希望获得资格与获奖，使他们技艺的水平获得官方认可；在市场上，他们希望有更多的购买者来为此物品付出报酬即购买艺术品，而购买者通过购买获得自己欣赏的艺术产品，通过物质的社会性传播而实现了非物质性的良性循环，从而非物质文化也将得到更好的保护。研究者多掌握文化样态的话语权，他们以专家的身份与传承人交流，并记录梳理其脉络。
非遗文化保护除了在博物馆、传习所、展览厅等处的展览，更进一步采用了互联网、数字化保护方式，虚拟交互体验式、云共享等传播方式，尤其在疫情影响到春节这种非遗展示的重要节点时，这些新方式发挥了极大的作用。在多种方式的传播中不可避免地产生文化的涵化，信息时代的文化与工业农业文化之间已涵化，原来民众生活中非遗存在的环境已发生变化，即整体性的组成部分发生了变化。这种影响已自然而然地渗透于传承人的生活方式中，进而体现在他们的作品中，例如非遗传承人通过网店、微信、抖音、快手等信息化方式宣传和出售他们的作品，通过录播、直播等方式吸引观众了解他们的创作或制作过程，恰适地推出自己的技艺及其作品，主动通过网络寻找并选择性地吸纳其他地区的文化元素，文化涵化已经不是被动的接受，而是主动选择的发展方式。在这个过程中他们确立了在社会当中自己的文化地位与价值，切实地实现了文化自觉。
在传统美术类受到各种文化涵化的同时，他们也散发出涵化的力量。传统美术类非遗相较于仪式、戏剧、口头文学等类别，具有可触摸的物质作品的外现，因此可以离开传承人而进行独立的传播。很多艺术家的艺术创作就对传统美术类非遗作品进行一些元素的吸收，重新进行创作与再传播，让更广大的受众见到被非遗涵化后的艺术面貌。例如吕胜中、乔晓光等艺术家们创作的大型剪纸作品，即是非遗剪纸文化与当代艺术的涵化，他们通过艺术化的创作方式，让世界观众认识到文化涵化之后的中国剪纸。
很多地方近些年开展的非遗进校园、进课堂等活动，将非遗纳入素质教育课程、传统文化等课程。而进入学校教学的非遗项目多会根据学生的年龄段与接受能力进行选择，不会整体性地进入学校。很多以传统美术类非遗为内容的课堂，注重学生的动手实践能力，非遗教学与学校内的其他各种科目同时进行，因此非遗文化与其他学科课程的信息知识同时作用于学生，而青少年又是吸收新知识最活跃的阶段，因此各学科在校园与学生之间又产生了一个文化涵化的过程。
还有现代艺术设计者，他们与传承人有相似的身份，即均为技艺掌握者或实践者，但是“非遗类创意设计人才不同于其他门类设计师，更不能与工艺美术师混为一谈。他们必须深谙非遗文化的精髓，更要把它引入百姓的生活中去。非遗创新不仅包括工作机制、工作方式方法的创新，也是‘非遗本体’的创新”[12]也就是说现代艺术设计者承担的是当下甚至未来人类生活方式、审美样态的设计或引领者的责任；而传承人是立足于对过去文化遗产的习得掌握，进而面向当下及未来的创作，他们就像一个跨时代的桥梁，而这个时代既是时间的跨越，更是文化样态的跨越，这两类人群的文化侧重点与社会责任有所不同。此时我们要注意甚或警惕传承人对专业设计人员的景仰和外界事物的新鲜刺激产生对自身手艺的怀疑或否定意识，而研究者、设计者与传承人之间的文化涵化应该基于平等力量之间的涵化，这才符合《保护非物质文化遗产伦理原则》中促进对文化差异和人类创造性的尊重的基本原则。
结语
文化的活力来源于广纳四海，博取众家之长。古希腊文明、古印度文明，以及中国的唐宋盛世，无不带有浓厚的世界性。今天的西方文化当然也不例外，它的哲学传统继承自希腊，他们的宗教来自中东，科学基础源自中国和伊斯兰世界，主要的人口和语言来自欧洲。割裂文明与外界的关系，一味坚守所谓的“伟大传统”，最终只能伤害文明自身[13]。中华文明中的非物质文化遗产是世界文化的重要组成部分，在传统美术类非遗传承保护工作中，我们将物质文化遗产与非物质文化遗产概念相结合，从大众观念到图像传播，在文化涵化过程中自然而然地沉淀出具有多样特点的中华文化图像符号。非遗传承人是主动创作者也是结果的接受者，文化研究者可以进行系统梳理、提炼文化图像基因，研究市场受众，传承人、研究者、市场这三方面在相互作用的过程中，逐渐形成当下的文化涵化，而这种涵化如果没有太过强势的外力作用的话，会在当下及未来形成相对符合历史规律的事实与理念，从而让我们丰富多样的中华文化持续保持健康生长的蓬勃生态样貌。
文章出处：《兰州文理学院学报》（社会科学版）
2021年第2期“非物质文化遗产研究”专栏
【作者简介】王晓珍，甘肃天水人，西安美术学院艺术学博士，现为西北民族大学美术学院副教授，研究方向为民族民间美术、美术史论、中国画。中国艺术人类学会会员，甘肃省美术家协会会员，中国民协中国建筑与园林艺术委员会会员。主持国家级、省部级项目多项，出版专著3部，发表论文20余篇。
责任编辑：何瀚
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