恶之花出自哪里「恶之花讲述的是什么」

大家好，恶之花出自哪里「恶之花讲述的是什么」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

1857年6月25日，一本薄薄的诗集，一本只有一百零一首诗的小书，出现在巴黎的书店里。这是一本经过多年蓄积、磨砺的书，它仿佛一声霹雳，刹那间震动了法国诗坛，引起了沸沸扬扬的议论；它又像一只无情的铁手，狠狠地拨动着人们的心弦，令其发出“新的震颤”（雨果语）。这本诗集叫作《恶之花》，它的作者是夏尔·波德莱尔。

波德莱尔的《恶之花》，是一卷奇诗，一部心史，一本血泪之书。恶之为花，其色艳而冷，其香浓而远，其态俏而诡，其格高而幽。它绽开在地狱的边缘，它是伊甸园中的一枚禁果。

《恶之花》是一部诗集，但不是一般的、若干首诗的集合，而是一本书，一本有逻辑、有结构、有头有尾、浑然一体的书。有评论家说，诗集“有一个秘密的结构，有一个诗人有意地、精心地安排的计划”，如果不按照诗人安排的顺序阅读，诗的意义便会大大地削弱。

评论家说得对，只是“秘密的”一词有些多余，因为《恶之花》的结构一眼便可看出。《恶之花》中的诗不是按照写作年代先后来排列的，而是根据内容和主题分属六个诗组，各有标题：《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》和《死亡》，其中《忧郁和理想》分量最重，占到全书的三分之二。六个部分的排列顺序，实际上画出了忧郁和理想冲突交战的轨迹。

《忧郁和理想》，忧郁是命运，理想是美，在对美的可望而不可即的追求中，命运走过了一条崎岖坎坷的道路。那是怎样的追求啊！那是一场充满着血和泪的灵魂的大搏斗。

《巴黎风貌》，诗人虽败而不馁，如果说他已经展现了一条精神活动的曲线的话，现在他把目光转向了外部的物质世界，转向了他生活的环境——巴黎，打开了一幅充满敌意的资本主义大都会的丑恶画卷。

诗人试图通过自我麻醉、放浪形骸、诅咒上帝、追求死亡等方式，来与这个世界相对抗。诗人首先求助于麻醉和幻觉，向往着“人造的天堂”，由此开始了《恶之花》的第三部分：《酒》。

诗人深入到人类的罪恶中去，到那盛开着“恶之花”的地方去探险。那地方不是别处，正是人的灵魂深处。诗人在罪恶之国里漫游，得到的是变态的爱、绝望、死亡、对自己的沉沦的厌恶。美，艺术，爱情，沉醉，逃逸，一切消弭忧都的企图都告失败，于是诗人反抗了。

他反抗那个给人以空洞的希望的上帝，这是《恶之花》的第五部分：《反抗》。诗人历尽千辛万苦，最后在死亡中寻求安慰和解脱，《恶之花》从此进入它的第六部分：《死亡》。

波德莱尔的世界是一个阴暗的世界，一个充满着灵魂搏斗的世界；他的恶之花园是一个惨淡的花园，一个财狼虎豹出没其间的花园。然而，在凄风苦雨中，时有灿烂的阳光漏下；在狼奔豕突之际，偶见云雀高唱入云。

那是因为诗人身在地狱，心向天堂，忧郁之中有理想在呼唤。诗人从未停止追求，纵使“稀稀朗朗”，那果实毕竟是红色的，毕竟是成熟的，含着希望。正是在这失望与希望的争夺中，我们看到了一个抉心自食、发掘恶中之美的诗人。

在创作方法上，《恶之花》继承、发展、深化了浪漫主义，为象征主义开辟了道路，走出了一片新天地。同时，由于波德莱尔对浪漫主义深刻而透彻的理解，在其中灌注了古典主义的批评精神，又使《恶之花》闪烁着现实主义的光彩。

《恶之花》在创作方法上的三种成分：浪漫主义、象征主义和现实主义，并不是彼此游离的，也不是彼此平行的，而经常是相互渗透甚至融合的。它们仿佛红绿蓝三原色，其配合因比例的不同而生出千差万别无比绚丽的色彩世界。

《恶之花》保留了浪漫主义的基本主题，其孤独感、流亡感、深渊感、绝望感，流逝的时光，被压抑的个性及其反抗，对平等、自由、博爱的渴望，社会和群众对诗人的误解等等，无一不带有浪漫主义的典型色彩。

《信天翁》从主题到风格，都纯然是一首浪漫主义的诗：巨大的飞鸟，异域的海洋，暗示出流亡的命运；鲜明的对比，贴切的比喻，直接展示出诗人的厄运；尤其是“诗人啊就好像这位云中之君……”这样的明喻，明白无误地揭示出诗的主旨；当然，诗中将大海比作“苦涩的深渊”，读来令人悚惧，已经透露出波德莱尔式的阴冷。

《恶之花》是在浪漫主义的夕照中开放的，具有诡奇艳丽的色彩和神秘幽远的意境。其诡奇艳丽，可以说占尽浪漫主义的外部风光；其神秘幽远，则可以说深得浪漫主义的内里精髓。

波德莱尔对象征主义诗歌的贡献之一，是他针对浪漫主义重情感而提出重灵性。所谓灵性，其实就是思想。他总是围绕着一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。

例如《腐尸》，诗人用一半的篇幅描写了一具腐尸，纤毫毕露，似可触摸，形象的丑恶催人作呕，笔触的冷静令人咂舌。如果诗到此为止，那确是一幅出自拙劣的画匠之手的拙劣的画，怕连诗也称不上。但是，诗并未到此为止，诗人斜出一笔，用三节抒情的诗句慨叹腐尸的原形化为梦境，透出一星思考的端倪，接着诗人用了两节诗警告他的情人。倘使诗到此结束，虽说已有了些意蕴，但终究不过是一篇红粉骷髅论而已，不出前人窠臼。所幸诗人的笔不曾停下，他写出了最后一节，果然是惊人之笔，转眼间化腐朽为神奇，使全诗的面貌顿时改观。原来诗人的目的并不在“把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化”，也不是“歌咏尸骸”、“以丑为美”。他是在别人写作红粉骷髅的诗篇上引出深刻的哲理：精神的创造物永存。

波德莱尔对象征主义诗歌的另一个贡献是“通过诗重获被音乐夺去的财富”。例如《黄昏的和谐》：黄昏，落日，鲜花，小提琴，一个个孤立的形象，实在却又模糊，造成了一片安详而又朦胧的氛围。眩晕，死亡，下沉，遗痕，一系列具体的感受，真实却很飘忽，汇成了一股宁静而又哀伤的潜流。香炉，大祭台，圣体，一连串富有宗教意味的比喻，烘托出一种万念俱释、澄明清静的心态。诗人并没有着墨于环境的描写，也没有着力于情绪的抒发，只是围绕着心与境谐这一主旨安排了形象，配合了比喻，而且诸多形象全然不是为眼睛而设，只是轻柔然而执着地敲击着人们的感觉。同时，这首诗采用了“马来体”的形式而略加变化，反复咏唱，一如祈祷，具有强烈的感染力。这不是急管繁弦，也不是浅斟低唱，而是庄严平静的广板，极完美地表达了一个憎恶黑暗、渴望光明的人在黄昏之际所获得的珍贵的宁静，流露出一种忘机忘情的喜悦。这首诗曾经进入了德彪西等人的音乐，该不是偶然的。

《恶之花》的现实主义成分首先在于题材的突破，法国诗歌自波德莱尔始，才将大门向现代资本主义大城市洞开。他“创造了一种全然巴黎的诗”，然而他从不单纯地描绘都市风光，而是及时地“转向寓意”，例如《天鹅》一诗的第二部分从巴尔扎克式的描绘突然转向寓意，这正是波德莱尔式的现实主义。

其次，波德莱尔擅长冷静而温柔地描绘城市中反映穷苦人的苦难的风物，其特点表现为充满深厚同情心的敏锐细腻的观察、准确生动的细节以及深刻、综合力极强的典型性。

最后，抓住日常生活中习见的人物、事件和场景，于准确生动的描绘中施以语言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，这也是《恶之花》的现实主义成分之一。不过，这里必须指出，《恶之花》的现实主义成分并不是可以析离使之孤立存在的，为了进行观察，它只能被保存在批评家的冰箱里。

我们可以感到它，甚至可以抓住它，然而一当我们把它放在正常的阅读环境中时，它就可能变得不纯了，或被异质的成分侵人，或消散在左邻右舍之中。这是《恶之花》的现实主义的特点。

总之，《恶之花》是在一个“伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成”的过渡时期里开放出来的一丛奇异的花：它承上启下，瞻前顾后，由继承而根深叶茂，显得丰腴；因创新而色浓香远，显得深沉；因所蓄甚厚，开掘很深，终能别开生面，显出一种独特的风格，恰似一面魔镜，摄入浅近而映出深远，令人有执阿莉阿德尼线而入迷宫之感。

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除了《恶之花》外，波德莱尔还写有散文诗集《巴黎的忧郁》，这“依然是《恶之花》，但是有多得多的自由、细节和讥讽”。散文诗并非自波德莱尔始，但波德莱尔是第一个自觉地把它当作一种形式，并使之臻于完美的人。

波德莱尔仅以《恶之花》这一部诗集而成为法国古典诗歌的最后一位诗人、现代诗歌的最初一位诗人，这不能不说是文学史上的一大奇观。由于他的丰富性和复杂性，他成了后来许多不同流派相互争夺的一位精神领袖。

以上内容摘自《恶之花》译者前言

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