书画收藏：蒲松龄画像印章之谜
从“工笔”的名称说起
事实上,工整严谨的所谓“工笔”和粗放率意的所谓“写意”,只能指风格而不能指技法。
20世纪三四十年代南北画坛声势浩大的师法唐宋画的“工笔”潮流在50年代悄然消退,首先是因为当时倡导的“现实主义”主张。尽管宋元山水传统的主流属于写实范畴,但作为元明山水画史上的主脉,以赵孟頫为首,董其昌、四王为殿军的文人山水画派却因“师古”特色首当其冲地被指称为“形式主义”,而被推向“现实主义”的对立面。
蔡荣工笔画
四王及其相关的传统沦为“过街老鼠”,其所追随的宋元山水传统也随着四王被打入冷宫而渐为人淡忘,取而代之的是因主张“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”而被“新山水画派”广为称颂的石涛传统。建国后政治干预艺术的另一表现是强调艺术的“阶级性”、“人民性”,提倡粗犷、明丽、通俗的审美趣味,与之相反的秀逸、温润、儒雅的格调则沦为“没落艺术”而遭致唾弃,加上金城、吴湖帆、张大千、溥儒、黄君璧等人的出身与经历,在特殊的时代
中更导致其所代表的艺术风格逐渐失去生存空间。同时,“新山水画派”的崛起,由过去以传统程式写生转向专尚写生,并且重视借鉴西画。尽管提倡写生和借鉴西画的积极意义甚大,并使建国后的山水画焕发了新的气象,但从客观上却令唐宋传统越发趋于沉寂。对“工笔”在山水一道日渐消沉,也并非无人持有不同意见,如邱石冥、秦仲文等就曾与王逊、蔡若虹等就传统遗产的继承问题在《美术》杂志上展开过论争,但类似的“保守”意见毕竟难以阻挡巨大的时代洪流。
建国后中国画坛的另一大特色是水墨大写意的空前发展。大写意的风靡,既是传统文人画在现代社会的余波,也与画家齐白石受到特殊的推崇有相当关系。建国前曾名噪江南的小写意花鸟画名家唐云、张大壮、陆抑非等,以及以月份牌人物画称擅的谢之光,都不约而同地改弦更张,师法吴昌硕、齐白石等,令三四十年代在江南花鸟画坛风景独好的小写意迅速衰退。大写意的潮流,甚至波及“五石十水”的山水画,建国后名世的山水画家多善粗笔,便是例证。
正是在这样的情况下,一批善双钩的画家(大多为花鸟)在北京成立了工笔重彩学会。这一举措,客观上令双钩填彩与水墨画法的距离开始拉大,“工笔重彩”与“水墨写意”这一具有潜在对立性的概念由此便慢慢确立起来。
80年代“左”的文艺思潮逐渐消退,为突破“高、大、全”的造型“定律”,格调散漫的文人画传统率先在南方复兴。文人画审美的复苏在一定程度上造成了对双钩画尤其是建国后形成的年画化的双钩画的轻视,而西方现代主义的影响,也曾经令追求形象严整的双钩重彩画被推向了如火如荼的表现主义的对立面。双钩画沦于弱势,“工笔”概念日趋模糊,成为不争的事实。
事实上,本文所指称的“工笔”,应是一个包括山水、花鸟、人物在内的大范畴,其主要的内含应是指的中国画的基本风格。“工笔”的“工”字,前已述及,当偏“善于”而非“工细”意。基于上述的种种原因,造就了如今日益狭隘化的“工笔画”概念,是本文希望加以厘清的。
传统善诗书不善造型的文人画家已不可能在现代美术学院体制中产生,为培养新的文人画家而将国画系改成国学院,至少从目前看来既不可能,也无必要。追求文人画的古朴生拙之趣虽可另当别论,但为画画而模仿古代文人,弄得满身酸腐气则大可不必。
在审美日益多样化的今天,工致严谨的技法同样可用以表现抽象美等形式意趣,画家也无须担心双钩乃是“写实主义匠人画”的“陷阱”。更何况目前将写实视作过时,与50年代将传统中国画视作“封资修”的弃物相比,其实并没有什么本质区别,乃一时之尚也。艺术的高低雅俗,本不是看你选择哪种风格、哪种画派,而是看你在此种风格中所达到的境界和层面,境界高者,可令小道焕发光彩,境界低者,常使高深的学问变得浅薄可笑。
综上所述,工笔,严格地说是广义内涵的“工笔”,当受到比以往更多的重视。我的愚见,可以考虑在今天学院中国画教学中以“工笔”取代素描作为基础教学(当然不是说放弃素描,素描速写同样也应受到重视,但不应是唯一性的重视)。潘天寿指出白描就是中国画的素描。类似的意见,在今天、将来皆不为过时。因此,借重书法的用笔技巧、力度和特殊效果,提炼超逸化或谓“写意”的表现方式,国画教学方期臻于完备。(摘自2009年第3期《中国花鸟画》,附图为蔡荣作品)
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