书画作品：记内蒙古画家彭义华
丁云鹏的《观音图》
谢赫在《古画品录》中曾言：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”张彦远在《历代名画记》中亦说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”诚如他们所言，由于当时人们的功利需求，在中国绘画艺术发展的早期，人物画是占据首要地位的。然而，在经历隋唐全盛后，至宋、元时代，由于文人画的兴起和山水画的大兴，人物画便相对减弱。明代绘画承接宋、元绘画传统，山水画、花鸟画流派纷呈，自成一体，而人物画却没有得到充分的发展。正如明代谢肇淛在《五杂俎》中所说：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事……至于神像及地狱变相等图，则百无一矣。”加之刺激人物画发展的佛教在明代已无唐、宋之盛，所以明代的道释宗教绘画更是趋于沉寂。
就在道释画颇为少见的晚明时期，却出现了一位对中国人物画的发展具有重大影响的画家———丁云鹏。在其众多的传世作品中，《观音图》（见下图）是较为特殊的一幅。此画
画体现了他在继承古法的基础上不断求新求变的从艺理念。
《观音图》为纸本设色，纵97.2厘米，横33.1厘米，辽宁省博物馆藏。图绘观音大士端坐于岩座之上，双目下垂，似俯瞰人世间万事万物。她身旁放一净瓶。画幅右下方画家自题：“万历壬午春暮，善男子丁云鹏拜写。”整个画面高雅超逸，毫无矫揉造作之态。丁云鹏生于嘉靖二十六年（1547），崇祯元年（1628）尚在，而《观音图》创作于万历壬午年，即万历十年（1582）。由此可以推断，《观音图》为他中期之作。作品形象地体现了丁云鹏高深的文化和佛学修养、虔诚的心态、恬淡的心境，以及不断寻求新意的艺术追求。
首先，从画面的构图来看，主体内容位于画面中部，天地开阔，不仅形成了“有意味的形式”，而且也很好地呈现出观音大士身居仙境、冥思清修的情境。其次，从画面的具体刻画来讲，岩石处理得生而不涩，用笔细秀，近于吴门文氏画法；大士面部的刻画脱离了程式化表现，具有鲜明的个性特征，而且画家还融入了文人画的审美情趣，造型秀雅、端庄，体现了明后期文人画注重表现个性的风尚。此画寥寥数笔便绘出了鲜活的形象。恰如清代姜绍书《无声诗史》中所言：“（丁云鹏）画大士、罗汉，功力靓深，神采焕发，居对间恍然身入维摩室中，与诸佛、菩萨对话，眉睫、鼻孔皆动。”由此可见，丁氏对于“古”的学习是带有很强的个人理解意识和再造倾向的，在创作中则力求做到更深层次的体会和表现。画中，大士衣纹用笔细劲流畅，犹如行云流水，畅达无滞，线条迂回荡漾，富有节奏感。线条的波曲之态又摆脱了“行云流水描”之程式规范而有变化之妙，实得李公麟白描画之精髓。这也表明丁氏的艺术创新并不是靠自己臆想出来的，而是在继承前人的基础上实现的。诚如《图绘宝鉴续纂》对他的赞誉：“用笔古俊，皆有所本，非庸流自创取奇也。”最后，透过大士那高逸的神态与恬静的心态，我们可以明显看出画家具有高深的文化与佛学修养。如果画家没有高深的文化与佛学素养，那么无论如何也不可能这么自然地表现出观音大士的端庄、秀雅、超逸气质。《紫柏尊者别集》中有“送宝山庆公之姑苏访丁南羽序”一段。文中云：“代之五台山，有仰崖庆公，主寺龙泉时，善说法要，……鄣山丁生善写佛、菩萨像，生气意态，使人瞻之，道心开霁，莫知然而稽颡之不暇。岂吴生龙眠，其前身也欤？丁生闻予道庆师之高，方将褁粮问法。庆师闻予道丁生之奇，遂斯不远千里，求丁生写诸祖道影，藏之峨嵋、衡岳，意在慈波慧炬，照润千古，殊胜事也。”这可以印证丁云鹏为画神佛、罗汉而访求名僧问法、深研佛学的事。而且，我们从中也可以看出画家是以最虔诚的心态沉浸于画佛和菩萨中，以便使自己的感情和笔墨技巧化一，达到物我两忘的境界。如果仔细观察大士的面部，我们可以发现她佩戴耳坠且发髻后绾，像是现实生活中贵妇的形象。这种世俗化的艺术处理方式与明代晚期社会所强调的“自心存在”、“心外无理”、“心外无物”的思想追求不无关联。
画面中，观音大士那坚定、恬淡的神情或许正是丁云鹏自己的真实写照。明末在五台山主持开雕《嘉兴藏》的密藏开禅师写给吴康虞居士的信函中有这样的内容：“足下以孱弱之躯，道业、世业两无头绪，南羽亦流浪无归，智者观之，深为二居士怜恤。”从中，我们可以知道丁云鹏的生活是很艰难的。为了不断求新的从艺理念，他访求名僧问法。这不正是他坚定而豁达心境的形象展现吗？
透过《观音图》，我们可以深深地体会到，正是因为丁云鹏对艺术有不断求新求变的精神，对佛教有虔诚之心，对生活有独特感受，所以他才能将内心情感与笔墨融为一体，做到了“物我两忘”。
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