绍兴派古琴「绍兴古琴」

大家好，绍兴派古琴「绍兴古琴」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

明末清初的“绝代散文家”张岱 （资料图/图）

（本文首发于2019年12月12日《南方周末》）

张岱的名著《陶庵梦忆》里就有《绍兴琴派》一篇，为什么还会有这样一个题目呢？

张岱首先是作为“绝代散文家”留在历史上的，他著作中存在重要古琴资料，琴人关注得较晚。一九三八年九月二十日，苏州琴人庄剑丞在日记中提到了《丝社》与《陶庵梦忆》，并略作考证（《栩斋日记》）。一九四〇年，西南联大地质系学生张炳熹（1919—2000）在昆明从查阜西先生学琴，曾将《绍兴琴派》一篇录赠查先生。十二三年后，查先生从《陶庵梦忆》中辑出《绍兴琴派》《丝社》《范与兰》三条，以资考证尹尔韬《徽言秘旨》（《查阜西琴学文萃》第247—249页）。其后查先生编纂《历代琴人传》，自然也引用了这些材料。一九八二年，许健先生《琴史初编》问世，书中在介绍明代古琴流派时，将“绍兴琴派”与“浙操徐门”“虞山派”并列，从此“绍兴琴派”就广为琴人所知了。

我曾在几篇文章中引用过张岱这些记载，其中一篇写于十年前的《“绍兴琴派”零札》（收入拙著《七弦古意：古琴历史与文献丛考》，故宫出版社，2013年11月）曾涉及是否存在这样一个流派的问题。我的意见是根本不存在这个流派，第一个依据就是查阜西先生对张岱同门尹尔韬及其《徽言秘旨》的分析，认定“尹之琴学风格乃虞山其表、浙派其里，虞山其文、浙派其质也”，“绍兴琴派即浙派”。查先生的这些论断，正是老派学人的风格，字数不多，但每一个字都有分量。此外，流派的存在，不仅是一个艺术风格差异的问题，同时也意味着社会尤其是同行的承认。明末清初，“浙派、江派、闽派、虞山派等等，屡屡见诸记载，可见行业内对它们存在的认可。而‘绍兴琴派’一词仅见于《陶庵梦忆》，是孤证。不必说其他文献从没提到过‘绍兴琴派’，就连尹尔韬的弟子孙洤——算起来还是张岱的师侄——在谈到古琴流派时，也没有提到。他说：‘从来分别流派者，不知何由而有吴操、浙操、闽操、中州操之名……’若真有‘绍兴琴派’，孙洤也应该属于这一传承谱系，但他显然没有‘绍兴操’这个概念。琴派形成的规律，通常是先自然形成实际的派别形态，继而产生这一派别形态的称呼名目（而且多半是其他琴人率先使用，并非出于自我标榜）。‘绍兴琴派’倘在张岱时代已经明确，到了下一辈传人那里反而茫然不知，岂非很能说明问题？”

但可惜的是，这些极其有力的证据，吴大新《“绍兴琴派”考论——兼答严晓星先生》（发表于绍兴“越地琴学普及论坛”，2019年11月23日）写了三十六页两万余字，只是几句话带过，更多在强调绍兴的历史文化土壤如何丰沃，尤其是搜集了一些绍兴当地的琴人资料，证明历代不乏弹琴之士，“既有必要条件，又有充分条件”，接着宣告“‘绍兴琴派’，就是在这样一个文化生态中，很自然地诞生了”。我们都知道，大凡稍有文化积累的汉族地区，千百年下来，多多少少总会有人弹琴，何况文化之渊薮绍兴呢？按照这个思路，不要说地级市绍兴，就是大多数县级城市，都能“很自然地诞生”出以自家地名命名的古琴流派了。相关的资料如此有限，作者却能“郑重提出，绍兴琴派的历史人文底蕴十分深厚，其音乐哲学是阳明心学的‘欣和和畅’，其审美倾向和演奏风格可钩玄提要为‘安闲宽裕，清拙圆静’八字，其基本技法心法是‘练熟返生’”，且“绍兴琴派是江派与浙派相结合的产物”，“蕺山学派约束了绍兴琴派队伍的扩大”，文化思想的浸润被一一坐实，古琴艺术的基本技法与原则被视为“特征”、“传承”，取舍之间，颇见用心。拿不出确凿的传承谱系也不要紧，历来古琴文献里相似的表述多的是，近在眼前的绍兴治下县级市诸暨，嘉庆间有陈幼慈著《邻鹤斋琴谱》，从里面找几句与张岱、尹尔韬观点相似的话，就是“坚执”绍兴琴派理念的证据。这就既堪称勇敢，又可谓想象力丰富了。

吴先生强调“张岱是一个严肃的史学家，‘事必求真，语必务确’”，那么现在就给出一个更直接的证据：张岱从来没提过“绍兴琴派”。以下概述“澎湃·上海书评”12月2日发表的栾保群先生《〈梦忆〉拾屑》第九篇《张岱写过“绍兴琴派”吗？》——栾先生校勘《陶庵梦忆》，成绩卓然，贡献有目共睹，我深所钦敬。

《新校注陶庵梦忆》，栾保群校注，江苏文艺出版社，2019 （资料图/图）

《陶庵梦忆》最早的两个刻本，是乾隆四十年（1775）《砚云甲编》中的一卷本，仅有四十三篇，一是乾隆五十九年（1794）王文诰所刻的八卷，共有一百二十三篇。王文诰刊出全本，功不可没，但他做了四件事，改变了此书的原貌。其一，原书名《梦忆》，他加了“陶庵”二字；其二，原书不分卷，他分为八卷；其三，篇次未必尽按原书；其四，原书无小题，他拟了小题。王文诰所拟，大多允恰，也有例外，如《梅花书屋》一篇，文中所写，明明是“云林閟阁”，只因提了一句“西溪梅骨古劲”，就被安上了这么个莫名其妙的标题。“绍兴琴派”这四个字，也是这么来的。

还可以对栾先生的文章稍作补充。《砚云甲编》的辑刻者金忠淳有一部与一卷本内容基本相同的《陶庵梦忆》最早抄本，现存中国科学院图书馆。说它们基本相同，是除了字句出入外，篇目、篇数也一致，但与一卷本最大的不同，就是抄本也有小题。那是否可以就此证明，八卷本的小题并非王文诰所拟，甚至出自张岱之手呢？加以分析就可以发现，也不可能。科图抄本的四十三篇中，并无《梅花书屋》《绍兴琴派》，也就是说，《绍兴琴派》首次出现，仍在八卷本中。且与八卷本的一百二十三篇相较，二者相同者凡三十九篇。这三十九篇的小题，不同者二十六篇，恰占可资考察数量的三分之二，这至少可以说明两个问题：第一，科图抄本与八卷本不属同一版本系统；若属于同一版本系统，除了个别字句出入，不会有这样大的差异。用科图抄本有小题，推断八卷本的小题是张岱亲拟，证据不足；两个版本的小题更像都是后人所拟，因此才出现互有异同、异大于同的情况。第二，分析二十六个不同的小题，可以发现科图抄本比八卷本更切题，如八卷本的《锺山》，科图抄本作《孝陵》，八卷本的《不系园》，科图抄本作《定香桥》。八卷本若是张岱自拟，怎么可能出现如此不切题的情况？更不必说比《绍兴琴派》更“乌龙”的《梅花书屋》，也出现这个八卷本里了。

可见“绍兴琴派”四个字不是张岱的原话，不能作为明末清初的材料来使用。明末根本不存在所谓“绍兴琴派”，面对如此确凿的证据，吴先生又将如何发挥他“解读”史料的能力？退一万步说，就算有这么个“绍兴琴派”，他又如何把三百多年来绍兴地区的琴人一一严丝合缝地拼接到张岱所写那几位琴人的传承谱系中去？否则又怎样证明传承未断，直至当今？

顺便说一下，吴先生无痕搬用我的一些措辞、观点甚至原文，大概属于“向某某致敬”，我只有感谢他的好意，否则总想和他聊聊基本的学术规范。不管怎样，标题很学术，结尾很有力（“绍兴琴派，应当尽早申报为国家级非物质文化遗产”），要学习如何“做材料”，总要细读此文的。只是，我们的非遗工作如果建立在这样的基础之上，到底是保护还是破坏，就难说得很了。

严晓星