古玩赏析：中国李可染书画艺术院理事杨旭尧——“李家山水”经典传承
大家好，毕加索 达利设计的舞台 好看吗知乎「达利的名画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
巴勃罗·毕加索为舞剧《游行》（1917年）设计的舞台被沿用至今
抽象图形、零散装置、烟雾缭绕的房间……不知从何时开始，观众走进剧院会因眼前不明所以的空间布景感到错愕，舞台美术似乎成为了“只可意会，不可言传”的神秘之物。当代舞台设计为何如此特立独行？今天，时尚芭莎艺术为你揭晓。
时至今日，当你手持一张《罗密欧与朱丽叶》的戏票、满怀期待地走进剧院，看到的可能不再是文艺复兴时期的华美建筑模型，而是与剧情相去甚远的舞台设计：
在国家大剧院上演的《罗密欧与朱丽叶》剧照，2018年
维罗纳的家族世仇被安排在上世纪50年代的曼哈顿贫民窟；两位主人公一见钟情的宴会厅被抽象、凝练的巨型几何雕塑取而代之；大幕缓缓拉开，演员身着充满违和感的现代服装走上空荡荡的纯白空间……
蜷川幸雄导演版《罗密欧与朱丽叶》片段，2004年
此时，无需困惑自己是不是走错了片场，只需投入其中，便能感受到艺术家预埋的别样巧思与美学力量。如蜷川幸雄导演版《罗密欧与朱丽叶》的舞台设计简单却直击人心——来自不同国家、不同种族“为爱而死”的年轻人的遗像组成了上下三层、八米高的戏台。演员上下穿梭奔跑，将不顾一切的爱意与覆水难收的悲情尽数展现。
孟京辉工作室版《海边的罗密欧与朱丽叶》剧照，2021年
「 从何时开始“看不懂”？」
Tomas Schmit《削减面包》，1972年
100多年前，杜尚因将白瓷小便池放入展厅而轰动一时。也几乎从那时开始，艺术的每一次革新与颠覆都为欣赏制造了难度。现当代艺术具有强大的收编能力，它几乎将一切囊括其中，也自然而然地入侵了舞台美术领域。自上世纪初开始，舞台设计在线条、色彩和物象表达等方面也变得越来越主观、越来越抽象。
下诺夫哥罗德剧院版《三姊妹》剧照，2018年
尤里·布图索夫导演版《三姊妹》剧照，2019年
在此之前，“模仿论”长期在西方舞台美术史中占有霸权地位。艺术家们执着于研究透视绘景与人工光源，以求在有限的空间内尽可能地还原故事发生的场所。18世纪末出现的“箱式布景”将观众席与舞台彻底隔开；随后，自然主义哲学思潮的滥觞与发扬更促使创作者们纷纷将真实生活一丝不苟地搬上舞台。
北京人艺版《茶馆》剧照，1989年
孟京辉工作室版《茶馆》剧照，2018年
此外，流行于上世纪初期的表现主义绘画之风对舞台设计的影响显著。表现主义强调从主观视角呈现并改造外部现实，反对照相式地描摹细节。人们不再对“画得像不像”耿耿于怀，舞台美术的任务也不再是1：1还原剧本。
艺术家们突破舞台时空的局限性，开始赋予作品以象征和隐喻。现实与梦幻相互交织并置，各种符号与雕塑装置散落在“空的空间”中，没有客观逻辑，却充满表现力。
以色列卡梅尔剧团《安魂曲》剧照，2006年
「 与艺术史紧密相连？」
爱德华·蒙克为《群鬼》设计的舞台方案，1906年
如今的戏剧与当代艺术似乎分属于两个不同的圈层，彼此之间的互动并不频繁。但倘若将时间往回拨一百年，便会发现一些享誉世界的艺术大师也曾在戏剧美学设计中留下浓重一笔。他们凭借天马行空的想象，让舞台设计在“看不懂”的革新之路上渐行渐远。
巴勃罗·毕加索为《游行》设计的舞台与服装被沿用至今
灯光、服装、道具、背景、多媒体……除表演之外的几乎所有视觉元素都可以被划入舞台美术的范畴中。因此，涉猎广阔的舞台美术也是天才艺术家们实现抱负、大展身手的理想场所。1917年，在塞尔戈·佳吉列夫（Serge Diaghilev）的芭蕾舞剧《游行》（Parade）中，毕加索包揽下所有的舞台符号设计，并于戏剧领域初露锋芒。
法国著名文学家纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）在为这部戏撰写剧情介绍时，第一次使用了“超现实主义”一词形容该美学风格。倾斜的门框、摇摇欲坠的雕塑与诡异的妆容、荒诞的肢体语言相得益彰，它们挑战着观众的审美认知，至今仍不过时。
巴勃罗·毕加索为《游行》创作的巨幅舞台绘景，1917年
以英雄忒修斯斩杀牛头怪弥诺陶洛斯为故事蓝本的歌剧《迷宫》（Labyrinth）于1941年10月在纽约大都会歌剧院首演，其剧本、服装和布景均由萨尔瓦多·达利创作。
达利尤爱“夹带私货”——骷髅、眼球、软化的躯体……这些令人费解的视觉符号也被融入舞台设计中。他一生创作了逾30部戏剧作品，但其中的大部分都因过于古怪而超出了当时观众所能接受的极限，没有真正落地。
萨尔瓦多·达利为《迷宫》设计的舞台布景，1941年
萨尔瓦多·达利为《唐·璜·特诺里奥》设计的舞台布景，1950年
萨尔瓦多·达利为影片《Spellbound》设计的布景，1945年
作为当今画坛最具影响力的在世艺术家之一，大卫·霍克尼也曾为《夜莺》《魔笛》和《图兰朵》等经典戏剧设计舞台。他将铜版画风格的线条与交叉线技法开创性地引入舞台空间，紧密排列的平行线令观众眼前一亮。此外，色泽饱满且富有生机的静物与风景也是霍克尼舞台设计中的常客。
大卫·霍克尼为《浪子的历程》设计的舞台布景，1975年
大卫·霍克尼为《魔笛》设计的舞台布景，1977年
颠覆传统的现当代艺术是舞台设计的温床，也是推动舞台美术大胆革新的前提和基础。而剧团与艺术大师的跨界合作更是将富有前瞻性的创作理念、具有感染力的视觉语言直接灌注在舞台设计之中。
胡安·米罗为《罗密欧与朱丽叶》设计的舞台布景，1926年
胡安·米罗《太阳》，丝网印刷，126.3×191.2cm，1949年
「 “看不懂”有何深意？」
自影像技术诞生之日起，戏剧就陷入了无尽的危机。一方面，电影与电视作品可以通过蒙太奇、不同景别和角度的镜头设置、后期调色与特效等方式，让观众得到更丰富的娱乐体验。
理查德·哈德逊设计的《塔莫兰诺》舞台，2001年
另一方面，影像作品更灵活、便捷，且易于被市场化。人们可以选择走进电影院沉浸式地观影，也可以在闲暇之余打开手机碎片化地翻阅一二。与之相比，戏剧艺术显得古典而笨重。在日新月异的信息化时代，愿意花三四小时静坐在观众席上欣赏一场演出的人越来越少。
奥多罗斯·特佐普罗斯导演版《特洛伊女人》剧照，2019年
戏剧危机迫在眉睫，艺术家们不得不开展营救措施。如何让戏剧恢复竞争力？什么才是戏剧所独有的？以汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）为代表的理论家们认为，戏剧的“在场性”，即让演员与观众共处一室，是区分戏剧与其他艺术的标志。
在沉浸式戏剧《不眠之夜》中，观众需要跟随演员在麦金农酒店内往来奔跑。
在沉浸式戏剧《金钱世界》中，观众需要进行虚拟投资、借贷以感受资本市场的风云变幻。
当代戏剧不再执着于通过剧本“讲故事”，因为电影总能将故事讲得更好；而是更重视与观众之间的交流互动。观众不再是被动地接受信息，而是基于个体经验对舞台上发生的一切作出反思，甚至主动产出观点。
卡特琳·布拉克设计的《第六病室》舞台
受此影响，剧本不再霸占核心地位，舞台美术的价值大大提升。与具象、充满确定性的现实主义布景相比，含糊、多义的抽象布景更能激发观众去主动进行思考。与此同时，在当代戏剧中，这种“看不懂”的困惑是具有普适性的。是否曾翻阅过莎士比亚的悲喜剧、是否了解文艺复兴时期的历史文化已绝非观剧的必要门槛。审美特权被消解，正如艺术家博伊斯所言：“人人都是艺术家。”
约翰尼斯·舒茨设计的《万尼亚舅舅》舞台，2008年
当今，最富盛名的舞台设计往往由简洁而有力的线条、彼此割裂的肌理材质、鲜明且带有隐喻的色彩构成。这些充斥张力、震颤人心的作品不断突破着戏剧艺术的固有边界。
阿契·弗莱耶设计的《Esame Di Mezzanotte》舞台
看似泾渭分明的视觉艺术和表演艺术，正不断借由舞台美术这一桥梁而相互影响、相辅相成。舞台设计在越来越让人“看不懂”的同时，亦展现了当代艺术永恒的不确定性和可能性，顺应时代发展之需求。时至今日，不妨大胆地走进剧场，感受一场诡谲曼妙的艺术之旅。
编辑、文何羽青
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