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图像史学名词解释「图像证史是什么意思」

时间:2023-01-23 17:49:07 来源:钱品聚

大家好,图像史学名词解释「图像证史是什么意思」很多人还不知道,现在让我们一起来看看吧!

近些年,史学界流行起一种新奇的概念:

图像史学。

通俗来说就是:利用图像来研究历史,传播历史,所以称为“图像史学”。

为了方便大家理解,咱们先来举个简单的例子:

以前大家研究历史,一般都是通过“找史料,翻史书”,或者通过“考古发现”,来还原古人的方方面面。

比如发掘出兵马俑,知道了秦朝时候的士兵都穿啥铠甲,拿啥武器,又了解到兵马俑最初其实是彩色,成功通过3D技术予以复原。

《美国国家地理》兵马俑3D复原图

再比如发掘出汉代的马蹄铁,推测出当时的马蹄有多大,然后结合史书上的记载,就能知道这么大的马蹄,都是啥品种的马,能跑多快,跳多高。

但后来就有人提出一种新的假设:

我们为啥不能只研究古代图像,从而了解历史?

光看图,当然轻松,还不累,比阅读大段文字要舒服多了。

很多人可能觉得,这有啥新鲜的?那博物馆里不是也展览很多古画吗?

实际上并非如此,大多数情况下的古画或者图像,一般是为了弥补文献材料的不足,而应用于历史学的研究资料中,主体仍旧是历史文献或文字叙述,而非历史图像。

比如隔壁老王写了一篇历史文章,主题是说宋代人吃饭用的碗长啥样,内容中旁引佐证,引经据典,最后老王总结出来:宋代人吃饭都用圆的碗,又大又圆!

而为了让读者清楚这碗究竟有多圆,老王就在文章中间放了一张碗的图,大家看着文字,再一看图,立马就明白了:哦!原来这么圆!

但实际上整篇文章的主体,依旧是文字,老王贴的图,只是方便大家理解,而非文章的主要表达形式。

反过来说,图像史学的核心概念就是:“以图像为主体来研究历史”。

如南宋史学家郑樵,就曾在所著《通志》中指出:

图谱之学,学术之大者。

图,经也,文,纬也。一经一纬,相错而成文。

这两句话的核心观点,正是说明“图像可以用生动具体的形象,来弥补文字难以传递的信息。 ”,同时这也是图像史学的核心概念之一。

郑樵

简单粗暴的举例来说,隔壁老王写一篇研究宋朝百姓生活的历史文章,能写整整两万字,中间引经据典,翻遍史书找材料,力求用文字全面还原宋朝百姓吃饭用的碗。

而隔壁老李只放了一张图,告诉大家,宋代人吃饭用这么圆的碗。

然后写了两万字的老王就懵逼了。。。

但也有反对意见提出:图像史学应该是历史学的分支,而不能当成研究历史的主体学科。

比如“阅读理解”是“语文”学科中的一项,我们学习语文这门学科的时候会学到,但学校里没有“阅读理解”这一门单独的课,也没有只教阅读理解的老师,反而有英语阅读理解,或者语文阅读理解。

换到图像史学和历史学科的关系,也是如此。

从古到今的历史中,我们可以把某一段时期,单独分成一门学科,比如宋朝历史,唐朝历史,有的人就只研究宋朝,而有的人就只研究唐朝,都可以把他们研究的方向,看成是主体历史学科。

但并没有跟宋唐历史一样的学科,叫做图像历史,因为根本就没有哪个朝代叫“图像”。

所以反对者们认为,图像史学只是一种研究历史的新形式,而不是一门新的历史学科,我们研究历史,可以通过图像来研究,但不能将其认定为主体。

展开来讲,隔壁老王要写的历史论文,可以不写两万字,只写一万字或者只写五千字,但他不能只拿一张图,然后就当成论文交出去。

如果他只交一张图,导师肯定会跟他急眼的。

而且史学界关注图像史学最多的类别,一般是在“艺术”或“考古”这两个领域。

比如艺术类领域,研究中国古画的学者,肯定经常翻看古画,他就能只通过一幅古画,了解到古人的生活都是什么样,探求古画作者的生平细节,而这种了解,也是基于多年来翻看史料,阅读文献积累的结果。

《清明上河图》作者:张择端

考古领域自然也是如此,所以反对者们认为,图像史学可以定义为历史学科的分支,比如大家想要了解宋朝历史,可以通过宋朝时期的绘画去了解。

但我们肯定不能把宋朝的整段历史,划归到图像历史之中,这显然太过牵强。

宋朝又不是只有画,宋朝百姓也是要吃饭的呀。。。

其实支持图像史学的人,也赞同反对者的这种意见,所以至始至终,虽然讨论“图像史学”的人很多,争议也不短,但基本也是把这种研究方法当成是一种概念,得出的结论也比较一致,即:

一张历史图像,很可能比大篇幅的文献记录要丰富,所蕴含的信息量甚至更多。

而要通过这种“图像史学”的方式来读懂历史,其实也不太容易,但大体上都是从“三个基础层次”上来理解:

第一,古代画家有意透露出的特别信息。

以传世名画《清明上河图》为例,作者张择端在画作一角,描绘了一座非常特别的高台,如图所示:

《清明上河图》部分

研究宋史的著名学者余辉先生,在所著《清明上河图·解码录》中指出:

上图红框内所示的高台,便是宋朝时期为了防范火灾的“望火楼”。

按照历史中的记载来看,因为古代城市也有火灾隐患,所以为了确保能及时发现火情,古代官府便在城市中建造了很高的“望火楼”,因为站得高,才能看得远,所以站在高耸的望火楼上,能将附近区域内的景象一览无余,尽收眼底。

所以哪里发生火灾了,值班人员就能第一时间观察到,从而通知消防人员去灭火。

清代名画《盛世滋生图》中的“望火楼”

这是属于古人消防体系中的一环,相当于现在的119救火热线,必须得24小时有人值守,否则一旦发生火灾,如果望火楼上没人,就无法及时得知火情。

而余辉先生的观点也在于此,他认为《清明上河图》里的这座望火楼上,是没人的,这也正是作者张择端故意透露出的特别信息:

北宋时期的消防体系,因国力衰败而荒废,朝廷甚至没钱维持消防体系的正常运作,所以原本应24小时保持在岗的望火楼上,才会出现无人值守的情况。

然而后来有学者通过图像史学的方式,提出了截然不同的观点:

《清明上河图》里的这座高台,根本就不是望火楼,当然不用24小时上面都有人。

援引宋朝建筑学百科全书《营造法式》上的图例来看,“望火楼”的整体构造,应如下图所示:

《营造法式》:望火楼

《营造法式·大木作功限·望火楼》:望火楼功限:望火楼一坐,四柱,各高三十尺。上方五尺,下方一丈一尺。

真正的望火楼,应是四根“各高三十尺”(宋代造尺)的粗壮主体木柱,支撑起一座楼亭的塔式建筑,整体高耸而细长,但《清明上河图》里的那座高台,却比望火楼要宽大,占地平方也更多,而且只比周围的建筑稍高些许,所能观望的范围有限,自然就难以“望火”。

(注:宋时,“一尺”约合现代“31.68cm”,“三十尺”约等于现代“9.5米”(950.4cm)。)

望火楼建筑复原图·立体剖面图(单位:宋营造尺)

基于这一点,反对的学者就认为,余辉先生提出的观点有误,顺带认为《清明上河图》的作者张择端,所画出的这一座高台,只是寻常百姓乘凉聚会的亭台,而非望火楼,再按照《东京梦华录》中的记载,即使无人值守,但望火楼中应对火情的器具,却不应该缺少,显然《清明上河图》中的那座“高台”上,并没有相关器具。

《东京梦华录》:于高处砖砌“望火楼”,上有人卓望,下有官屋数间,屯驻军兵百余人,及有救火家事,谓如大小桶、洒子、麻搭、斧锯、梯子、火叉、大索、铁猫儿之类。每遇有遗火去处,则有马军奔报。军厢主、马步军殿前三衙、开封府各领军级扑灭,不劳百姓。

由此,透过仔细审阅《清明上河图》,反对者们更加认为,作者张择端的用意,非但不是暗示北宋国力衰退,相反是为了突出宋朝时的经济强盛,朝廷为了方便百姓乘凉聚会,饮酒作乐,便在汴京(东京)城中兴建许多“亭台”,足以体现出朝廷的惠民之意,而这才也正是张择端画出亭台的真正用意。

南宋时期的名画《西湖清趣图》中,也有相同的望火楼描绘,由此可见,的确与《清明上河图》中的那座楼台,相差极大:

南宋《西湖清趣图》(疑似作者:著名宫廷画师·李嵩)

基于这一正一反两种观点,便是图像史学中的第一种基础层次:

古代画家有意透露出的特别信息。

正如学者余辉所认为的,一座无人在上的高台,其实是作者张择端别有用意的描绘,目的是为了表现出北宋的国力衰退,暂且不论余辉先生的观点是否正确,但这种逻辑,正是“图像史学”中的基础方法:

通过研究绘画或图像中作者暗藏的用意,从而达到还原古代历史的目的。


第二,画家无意中透露出的社会生活痕迹。

以五代时期著名画家“顾闳中”的传世佳作——《韩熙载夜宴图》为例:

《韩熙载夜宴图》·北京故宫博物院藏

然而后世学者仔细审阅这幅画后,却发现画中存在极为古怪的一点:

画作所绘韩熙载的所用家具等,俱是宋朝时期的风格,而且摆放位置,也都是最典型的南宋百姓生活习惯。

试问一幅“五代时期”的画作,如何能够提前得知二百多年后的“南宋”家具风格?

(五代:907年—960年,南宋:1127-1279年)

难不成作者顾闳中穿越时空不成?

后来有学者经过研究发现,这幅传承于世的《韩熙载夜宴图》,也是我们现在所看到的这幅图,实际上是由南宋时期的画师所“摹绘”,即在原有的画作基础上,加入自己的想象和臆测,进行二次创作,实际上的画面,已经与五代时期的原画,有着极大出入。

很可能原作由于种种客观存在的复杂原因而残缺,或损毁,因此身为后来者的南宋画师为了补全,更因为无法凭空幻想出真实的“五代宴会情景”,才将宋代的生活信息适当带入其中,从而进行慕绘。

图中红框所示家具摆放位置,以及屏风桌椅等家具,均为南宋时期的习惯与风格

这种由南宋时期画师,带有主观意识的慕绘,便在无意中透露出他自身所处时代的“社会生活痕迹”,而这些痕迹的体现,正是五代时期,或者说画中主人韩熙载所不具备的生活痕迹,因此今人凭此判断出这幅画,实际并非顾闳中本人的完整原画,而属后人“慕绘”。

同时这也正是“图像史学”所包含的第二种基础层次,透过这种思维去理解古代图像,或者审读古代画像,能够理解到更为不同的历史信息,甚至发现更为关键的历史真相。

比如我上文所说极为奇怪的这一点,五代的画作中竟然出现南宋的家具,这本身就极为不合理,此乃关键信息,能够帮助我们重新定义这幅画的出处与时代背景,就能得知更为丰富的历史信息,或重新提出拷问,如“这幅画的慕绘作者是南宋哪位画师?他为何要慕绘?顾闳中的原画又因何遗落?”等等问题,不一而足。

而这种图像史学的理解方式,对于犹爱研究宋朝时期艺术,或喜欢研究宋朝人文的朋友,则大有帮助。


第三,古代绘画所蕴含的时代精神。

通过前文所说《清明上河图》与《西湖清趣图》,皆可看出宋朝所崇尚的写实主义风格,这种风格的画作几乎贯穿了整个宋朝,不论南宋与北宋,几乎传世的画作均有写实主义的鲜明特征。

我们在欣赏宋朝画作时,能够很明显感受到这种“写实主义的时代精神”,《清明上河图》就是最有力的佐证:

《清明上河图》中百姓劳作

《清明上河图》中街景一角

相信从这两处细节就可看出宋朝画家所追求的写实主义风格,这也正是宋朝文人所共同追求的“格物精神”,此种精神最具体的特征,就是通过细致入微的观察细节,从而将最真实的世间百态,转换成文艺创作,力求不丢失任何现实事物中应有的细节。

我们来举一个非常粗浅的例子,春天的时候刮风,风往哪吹,树干受到风力的影响,就往哪倒,同样的道理可以套用在宋朝文人所追求的格物精神,将亲眼观察所见的树干,原本描绘在画作中,该往哪倒就往哪倒,丝毫不浮夸,所绘不虚,取材于真,所绘亦真,力图无比精准再现出事物的真实样貌与形态,从而使所绘物体或人物逼真而又传神。

《清明上河图》部分

《清明上河图》之所以是绝世名画,就因为作者张择端简直把写实主义发挥到了极致,画中的每一个人物,甚至每一棵花草,皆是来源于他真实所见,而非凭空虚画,可以说画作中的东京有多繁荣,那张择端当时登高俯瞰的东京城就有多繁荣。

诚如北宋书画鉴赏家郭若虚,在所著《图画见闻志》中所言:

画花果草木,自有四时景候,阴阳向背,笋条老嫩,苞萼后先,逮诸园蔬野草,咸有出土体性。画翎毛者,必须知识诸禽形体名件。自嘴喙口脸眼缘,丛林脑毛、披蓑毛,翅有梢翅,有蛤翅,翅邦上有大节小节,大小窝翎,次及六梢。又有料风、掠草缝翅羽之间、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪、食爪、撩爪、托爪、宣黄八甲。鸷鸟眼上,谓之看棚,背毛之间,谓之合溜。山鹊鸡类,各有岁时苍嫩,皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚,野飞水禽,自然轻梢。如此之类,或鸣集而羽翮紧戢,或寒栖而毛叶松泡。

大家看看这一段,仔细看看,我写到这的时候忍不住头皮发麻,这就是宋时画家做追求的绘画极致,就连画“花果草木”这种事物,都要遵循“四时景候”,太阳在哪,影子就得在哪儿,是嫩?是老?是苞朵在前,还是花萼在后?是田园杂草,还是院中果蔬?

一切细节都得写实,都得求真,甚至达到一种对于艺术无比偏执的程度。

后面所说的“画翎毛者”,更是偏执到让人抓狂,画鸟类,不仅羽毛与翅膀的种类要分辨的清,鸟爪的细节也要画的细致入微。

南宋·《桃花山鸟图》,现藏于北京故宫博物馆

这种极端写实的求真态度,正是宋代画家所追求的“格物致知”,同时更为宋朝赋予了一层与众不同的时代精神,而这种文化精神,正是由无数画师名家共同支撑起的,一片独属于宋朝的天空与色彩。

如画出《清明上河图》的张择端,如此一幅巨作,从观察构思,再到下笔,乃至最终绘成长达二十二米的巨幅画卷,其中八百人栩栩如生,纤毫毕现,民生百态,跃然纸上,这究竟要经历怎样难以想象的思考与创作,令我根本无法想象,心中只剩深深折服。

《清明上河图》

总结来说,这种感悟,也是“图像史学”核心概念中的一部分,即通过简简单单一幅画,了解到当时绘画作者所追求的宏大理想,以及凭此展现出的时代精神,这的确也是一部分枯燥乏味的史料,难以带给我们的直观感受。

可以说图像史学能通过与众不同的视角,让我们更为轻松的去理解历史,甚至看到史料中所没能阐述清楚的另一面,以及为我们生动再现出历史的秘密,即使图像史学的确无法作为一门学科而存在,但作为一种独特的角度,对我们现代人研究历史,再现历史,仍然大有帮助,不失为重新发现历史乐趣的新方法。

当然我个人自认学识浅薄,难以将图像史学的核心概念完整诠释,凭我一言自然难以详尽,但我想说:

不论我们如何研究历史,过程与方法虽不尽相同,但目的都是一样,读史使人明志,使人豁达,更使人通透,于公,我们能规避许多错误和风险,吸取前人的经验与教训,最终更好的应用于未来。

于私,还是那句老话,读史使人明志,与诸君共勉,希望大家不管用什么方法,最终都能体会到历史的别样魅力,更在历史中,收获一份独属于自己的感悟与快乐。

谢谢。

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参考文献:

《风雅宋:看得见的大宋文明》历史学家吴钩·著· 新民说 | 广西师范大学出版社2018年出版

风雅宋 (豆瓣)

《隐忧与曲谏——〈清明上河图〉解码录》:余辉·著·北京大学出版社出版

《对图像史学的界定和思考》南京大学历史学院·紫藤苑·史学随笔

对图像史学的界定和思考 - 史学随笔 - 南京大学历史学院

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《通志》:图谱之学,学术之大者。

图,经也,文,纬也。一经一纬,相错而成文。

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《东京梦华录》:于高处砖砌“望火楼”,上有人卓望,下有官屋数间,屯驻军兵百余人,及有救火家事,谓如大小桶、洒子、麻搭、斧锯、梯子、火叉、大索、铁猫儿之类。每遇有遗火去处,则有马军奔报。军厢主、马步军殿前三衙、开封府各领军级扑灭,不劳百姓。

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《图画见闻志》:画花果草木,自有四时景候,阴阳向背,笋条老嫩,苞萼后先,逮诸园蔬野草,咸有出土体性。画翎毛者,必须知识诸禽形体名件。自嘴喙口脸眼缘,丛林脑毛、披蓑毛,翅有梢翅,有蛤翅,翅邦上有大节小节,大小窝翎,次及六梢。又有料风、掠草缝翅羽之间、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪、食爪、撩爪、托爪、宣黄八甲。鸷鸟眼上,谓之看棚,背毛之间,谓之合溜。山鹊鸡类,各有岁时苍嫩,皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚,野飞水禽,自然轻梢。如此之类,或鸣集而羽翮紧戢,或寒栖而毛叶松泡。


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